回顧葡萄牙名導作品 哥斯達：讓邊緣人出演自身
葡萄牙導演柏度哥斯達（Pedro Costa）去年憑新作《夢迴里斯本》（Vitalina Varela）獲得2019年盧卡諾影展（Locarno International Film Festival）金豹獎，其回顧展為時一個月，趕及在倫敦藝術場所因疫情關門前、於Institute of Contemporary Arts放映完畢。這位鬼才導演大半生的創作圍繞着邊緣中的邊緣、葡萄牙前殖民地佛得角共和國（Cabo Verde）窮困而艱辛地活着的人們。
撰文︰若山
多年來，哥斯達的作品爭議不斷，卻又令他成為當代電影界特立獨行、無法被忽略的人物。邊緣人，尤其是低下階層，是藝術電影常見的主角；獲今屆康城金棕櫚、奧斯卡金像獎最佳電影的韓國作品《上流寄生族》，更令眾多觀眾都「看見」了世間的窮人。
哥斯達把擦身而過的邊緣人拍成未曾如此這般的樣子。這個被譽為「當代其中一個最出色但不夠獲賞識」的遺珠導演，或許值得我們多了解他鏡頭前後的世界。同樣重要的是，資本主義社會發展至今，底層群體愈發擴大、愈為顯而易見，但如何看到其更內在的生存狀態和「社會現實」，或許是值得提出的問題。
《前進青春》奠定影壇地位
2006年，哥斯達拍成了奠定其影壇地位的作品《前進青春》（Colossal Youth）。該片以正式競賽作品在康城影展放映時，觀眾中途離場，及後遭到不少影評人猛烈批評。他們對散裂的敘事、凝定而重複兼混亂的「情節」和畫面透露出令人無所適從的注視感到不安，認為邊緣人以過度的「風格化」方式被呈現。但後來在不同的影展上，電影界出現了讚嘆之聲。《紐約時報》、《衛報》等重要平台的評論，均認為此作在當代電影具突破性的位置和影響。
主人翁Ventura是剛退休的移民工、建築工人。戲中的他和現實中的他都來自非洲西岸的島國佛得角，它位處葡萄牙以南，大西洋中央的十個火山島懸浮於其轄下海洋中。葡萄牙十五世紀佔領該地，成為大西洋奴隸貿易的中轉站。大量當地黑人因為經濟原因到葡萄牙打工，聚居於方泰尼亞（Fontainhas）貧民窟，數十年後才返回佛得角，或在貧民窟終老。
Ventura退休後卻被思念佛得角的妻子Clotilde刺傷，且離他而去。貧民窟也在拆遷，他被編配「上樓」，住進蒼白空洞的新房中。他在貧民窟開始如幽靈般來回於新房和探訪貧民窟中的「孩子」之間—那些稍比他年輕的男女，叫他「爸爸」，但身份和各人的互動有點含糊；有時像鄰居，有時像家人，有時不過同是天涯淪落人，如詩如霧。是內心深處洶湧不安的夢囈，是傾訴艱苦困厄的自白。
然後，一束黑暗中的強光在破落屋子的縫隙中行進，如照耀聖靈、或舞台主角、或悲劇人物般，打在Ventura的臉上。他舉目遠視，空洞或若有所思，一種神秘的、剎那脫離當下環境的氛圍，意味物理環境、敘事和視覺比喻指向的是內心的現實：殖民、奴隸、種族、貧窮，指向家的破落，遊走於廢墟的幽靈，雖然自重，但絕望得無以名狀，再也無所期盼。
如此抽象化、風格化的處理，驟眼看是藝術家的美學追求，但在兩個半小時的來回往復裏，看到主人翁真實血肉的生活質感在流瀉，如詩的自白出自他們的內心深處。主人翁都是貧民窟的移民工，他們訴說自身經歷，哥斯達耐心聆聽。然後他們一起醞釀，生活記憶幻化成有力簡約的影像語言和「劇本」—每部電影，哥斯達原先只有一個中心場景，及後便由這些佛得角移民發展。
「但是，我會說《前進青春》主角Ventura是我和現實中的Ventura製造出來的人物。那個人物，產生於我們之間的差異當中，無論是做事方法和美學觀念都是有所差異。所以，電影的人物是存在於我們『之間』的一個成品。」這或許是一種更為現實、也因此忠實的，一個藝術家和工人「合作」的結果—合作非來自共識，而是差異。
當代歐洲電影發展出成熟、多彩、以布列松（Henri Cartier-Bresson）為首的「現實主義」戲劇故事形式，那種半紀錄半虛構（docufiction 或 docu-fiction）敘述方式，尤以一種現代現實主義（modern realism）角度看待社會問題和被拋棄、艱難地生活的人。哥斯達卻另闢蹊徑，雖同是docufiction，他把古典視覺美學和人像攝影般的定格象徵替代「寫實」，以側映人物的生活形態—或者是，政經的厄困，無處是家的浮游，歷史與當下，群絡與集體，都壓縮在那個極為專注在移民工的臉孔、身影，以及身處的空間上。我們非由敘事，而是從一片片凝定的畫面，去感知世間的內在肌理。
這一切的簡約背後，其實源自非常深厚交織的理解、關係和合作。哥斯達待在貧民窟多年，跟他們同呼同吸。他不再只是「看見」他們，也不再只是視他們為他想敘述的客體。他感受他們，讓他們說話，說自己的故事。他說過，如果只在外頭看方泰尼亞，你是拍不到它的，你必須在裏面，在當中。
歷史系出身、後修讀電影的哥斯達之所以捕捉到這群世上最邊緣的族群之一的佛得角移民工們，源起於他到佛得角拍攝第二部作品《落入俗世》（Casa de Lava, 1994） 。該片由佛得角移民工在里斯本工地受重傷昏迷開始，佛得角女人們神秘募集款項，買下一張機票運送移工回去。葡萄牙護士尋求自我流放，離開里斯本，遂躍上班機，把移工送抵火山島。但過程並不順利，貧窮的島民不理昏迷移工死活，護士在氣憤中卻慢慢認識這前殖民地人民—她聽不明他們的方言，但迷醉於他們千迴百轉的歌聲，也為牧羊少女承受父權社會之苦所不忍，好奇於神秘母親的愛與痛。護士周旋於不同的當地男人中，曖昧交纏。當護士為孩子們注射疫苗卻害他們感染病毒，故事戛然終止。
殖民者和被殖民者的比喻明顯，哥斯達初時被佛得角巨型火山的地勢深深吸引而開拍—為的是想重拍Jacques Tourneur的經典《與殭屍同行》（I Walked with a Zombie, 1943），反思祖國的殖民歷史。《落入俗世》早已開拓照片式人物觀照的風格。但或許正如評論指，他初時的鏡頭可能有點擺脫不了exotic（奇異）目光。但慢慢，哥斯達走進佛得角。拍攝數月後，他留下住了好長一段時間。他跟當地人成為朋友，離開火山島時當上佛得角人的信差，把信和物資帶給他們在里斯本打工的親人。也是這個原因，他首度走進里斯本近郊的方泰尼亞貧民窟，遇見那裏的移民工。自此，移民工成為其作品中常見的角色和合作夥伴。
他拍方泰尼亞貧民窟的第一部片是《骨未成灰》（Ossos, 1997），講一對年輕男女迷失於照顧初生孩子的迷惘。這部片較囿於自身的藝術風格框牢，以所見的窮人來設定人物及其命運。他在貧民窟拿着機拍了好幾年，有了第二部《范黛的小室》（In Vanda's Room, 2000），在國際影壇平地一聲雷。他跟女吸毒者Vanda成為朋友，常留在她殘破的、被拆屋聲包圍的家。片中，Vanda不時撕心裂肺的咳嗽，打斷了她和妹妹的對話、拆樓聲、音樂，也打斷喫煙的動作，甚至連她在煮牛奶時也咳得死去活來。那一道道咳嗽有如深深劃過生命和社會的刮痕—我們到底看到他們了麼？
不公義的受害者也具魅力
哥斯達想我們看到不一樣的他們。他要表現他們極致的美—當光線，自然光或是鏡子反射的光，反差強大地打在Vanda蒼白的病容，令人聯想到十七世紀荷蘭畫家Vermeer的畫作。他將低下階層的日常古典化、精細化、神聖化，但同時沒有脫離，或令人忘掉Vanda當刻所處的殘破、斑駁的質感。兩者融為一體。Vanda的絮絮不休，在《前進青春》也有類似鏡頭。片子都是一刀不剪的，讓她說個十五、二十分鐘，複述她整個人生。她說故事的方式很迷人。對生活起落，對日常的形容，生動，赤裸，自憐，並富於詩意。他說，他們當然是社會不公義的受害者，但也可以是具萬般魅力的人。例如常在他電影裏出現的Vanda和Ventura，舉手投足都是自身和族群的歷史。
後來《馬錢》（Horse Money）、《夢迴里斯本》，那些恍如鬼魅的佛得角移工們，繼續穿梭於被遺棄的當下和記憶的空間裏。雖然他的作品長年徘徊於如此特定的族群，但他說，他不是特定為了一個主題或一個社群而拍的。「而純粹是，我選擇了我生命中的每日，都去拍攝。可以很悶，可以很艱難，但都是我想要的：時光。《前進青春》拍了年多兩年—通常一部電影都是拍五至七周。只有拍得這麼久，拍攝跟生活的很多事情，跟人的生和死，以及四季變化等等，才扣連上。所以電影幾乎是生命本身（organic）。」哥斯達說。他每部電影都是漫長的時間旅程，以年計完成。《夢迴里斯本》中，佛得角的女人如哨兵般（Chris Marker語），等待在葡國打工的丈夫三十年，最後等到一張機票前往里斯本，丈夫卻剛剛亡故，她在他廢墟般的故居憑弔這缺席了三十年的愛和創痛。
《前進青春》的英文名《Colossal Youth》（巨人般的青年），葡語戲名《Juventude em Marcha》，說的其實是現實中的Ventura—一個身型高大、曾經被女人擁戴、朝氣勃勃的帥氣小伙子，滿懷憧憬來到里斯本闖天下。卻在抵埗不久後在地盤工地墮下，頭部重創，自此在貧民窟遊蕩，生命恍若停擺。忽然明白，電影的光，從不現實但又現實無比。若然曾有一抹希望之光，打在他們的臉上，就會照見他們，對生命懷抱的尊嚴和憧憬，為抵禦屈辱苦痛挺立着龐然的身影。
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上文刊登於第209期《香港01》周報（2020年4月14日）《在倫敦觀看葡萄牙名導回顧展 哥斯達：讓邊緣人出演自身》，網上標題為編輯重擬。
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