對話首部武漢抗疫紀錄片導演．一：捨宏大敘事 講述個體情感體驗
中國首部以武漢抗疫為題材的紀錄電影《武漢日夜》日前在內地院線公映。這部紀錄長片的絕大部分影像素材均來自於去年武漢封城期間30多名傳媒從業者為了報道新聞而進行的拍攝，包含了大量武漢各大醫院內醫生救治新冠患者、病人在封閉環境下的種種經歷等珍貴影像資料。
即便拋開影片製作方式上的特殊性，在新冠肺炎疫情註定在世界歷史上留下重要一筆的背景下，武漢封城作為人類抗擊疫情的標誌性事件，有這樣一部真實呈現武漢醫護人員、病患、義工以及其他普通市民面對「至暗時刻」的壓力、焦慮、勇氣、韌性的紀錄電影，其本身的意義已無需多言。
《香港01》記者採訪了該片導演曹金玲，此為系列採訪第一篇（共三篇）。
01：由於疫情期間的特殊性，《武漢日夜》的創作屬於先生成素材，再組織製作，拍攝時導演並不在現場（也不太可能在場），這和你之前的創作方式有什麼不一樣的體驗？
曹金玲：有特別大的區別。我之前有導演一部電影長片的經驗（《莫爾道嘎》），從劇本成形到拍攝，到最後製作完成，用了四年時間。劇情片的拍攝，我自己更習慣，也更希望能在很周全、很周密的籌劃下去完成。我會很注重細節，比如劇本要有一版導演版，還會有故事版，我們還會做預覽，就是要做很多籌備才會進入拍攝現場。
所以《武漢日夜》的創作其實是我一個非常大的挑戰，準確來說，大部分主體素材拍攝完成之時，還沒有人打算做成電影，那個時候應該說我作為導演是不存在的，這並不是因為主觀或者客觀的原因我沒有到現場，那個時候根本不存在導演這個角色。基本上是在去年4月份的時候，主體素材都已經彙集完成了，我們的出品方看到了這些素材的價值，才決定製作一部紀錄電影。
我一邊開始着手剪輯的時候，「前線」（記者注：指武漢以及武漢的幾家大醫院）還在拍，源源不斷的把素材發給我們。去年9月份影片基本定剪之後，我們10月份還去拍，而且拍了很多的內容，也放到片子裏。所以這是一部跨時空的、多方面協作完成的一部電影。
從我的經驗上來看，劇情片的拍攝更多是一個周密籌劃的過程，但是紀錄片，尤其是《武漢日夜》這部電影的形成，更多是聚沙成塔、滴水成河的一個過程。
01：你之前對武漢這座城市有什麼印象？在創作過程中對武漢有什麼新的認識？
曹金玲：我其實對武漢還是挺熟悉的。我之前去湖北大概有十幾次，那裏的人，那裏的方方面面我都有所了解。所以在武漢疫情一開始的時候，我特別的揪心，天天看着這個城市各種的發展。
後來能夠有機會做這樣的電影，看到更多「前線」的素材，其實我只能說，（武漢）和我印象當中其實沒有什麼變化，我只是覺得我所熟悉的人，他們遇到了這樣的災難，這麼極致的情景，那樣的「至暗時刻」，我深深的為他們揪心，看怎麼能夠把他們當時這種狀況，很客觀地、忠誠地呈現出來，讓其他人能夠看到他們的不容易。
之前影片在北京大學的校友放映場，我的同學看完電影后特意發信息跟我說，他說他在這裏面看到有一點點契訶夫小說裏的一些特質，其實他所說的那個特質並不是我的導演手法或者編劇手法（帶來的），而是影片中那些普通的小人物，在面臨極致時刻的時候，所呈現出來那種善良品質，他們會很自然地覺得這是人之所以成為高貴生物的最本體的一部分。
01：說到具體的人物，在1066個小時的素材當中，組合故事線的原則是什麼？
曹金玲：其實我們在第一輪選取這些素材的時候，並不是很糾結，因為我們有兩大標準，第一，在內容上，這個素材要足夠讓我們心有所感，就是能特別觸動我們。第二，從形式上來說，因為所有素材都是新聞素材，我們在挑選它形成電影的時候，還是要具備電影畫面的基礎。這兩個方面結合起來，其實就已經過濾掉很多素材了。
全片架構中很重要的一點是，我們遵循了很多戲劇理論，編劇的理論，比如每個人物在當初拍攝時都是隨機捕捉的，在素材裏面能不能依然呈現出一條完整的人物線，他的故事是不是有鋪設，是不是有情節上的「攻擊點」，他的行動中是不是包含有他想要完成的事情，在完成這個事情的過程中是不是有層層的阻礙，他是否曾經有一點成功，但又如何潰敗，在潰敗當中是否有一些希望，在這些希望之中他又如何有最後的結局，當經過這一切他再回到原來的世界當中，他又有什麼樣的變化。
能夠基本滿足這些戲劇張力的人物線，其實素材裏並不是特別的多，因為我們前方的拍攝來自於30位攝影師，大部分的拍攝需要完全讓位於現場的治療、病人的康復，所以基本處於一個有什麼拍什麼的狀態，導致很多人物線並不完整。再加上畫面上，如果我們去挑那些畫面本身就能講故事的素材，相對來說也是有限的，所以我們在第一輪的選擇當中，很快就把幾條主線摘出來。
等到第二步，真正開始做線上剪輯的時候，那真是非常、非常糾結的，我們的初稿有3個小時，這3個小時從素材上講的話，每個人物身上都有他特別值得讓觀眾去了解的那些點，甚至一些空鏡我們都捨不得放棄。
我們在七八個版本的剪輯過程中非常糾結，有的時候是我特別捨不得，有的時候是我們剪輯指導特別捨不得，有的是製片人捨不得的，那種捨不得更多都是（那些人物故事）對於我們情感上的拉動實在太強了。
但最終，我們還是削減了很多，削減的原則是和我們影片的主題相關，日夜交替，生死輪迴，所以我們更多的重點就放在醫院的ICU病房，那是抗疫戰爭最前沿的「陣地」，我們就以這個地方為中心去講述。
01：《武漢日夜》有着官方出品的背景，但其中並沒有看到某種宏大敘事的痕迹。其實可以想象，如果宏大敘事的痕迹過重，很多人會先入為主的認為這部紀錄片肩負着某種輿論引導與宣傳方面的使命。這是否說明你在創作中會有意地找一個平衡點，既能凸顯出武漢抗疫過程中的正能量，但同時又能做到接地氣？
曹金玲：最初接這個項目的時候，我的顧慮可能和你提的問題是一樣的，我想那是一個官方背景的出品公司，是不是（對於影片）有相應的訴求？這也是我剛接觸素材時提出的兩個最核心的問題之一。不過我和出品方在溝通的時候其實已經有默契了，準確來說，當他們找到我的時候，我們雙方都是想做一部偏藝術樣式多一點的、以情感為中心的影片，而並不是先設立一箇中心思想再做表達。在這一點上，雙方一開始的溝通就是有共識的。
從我自己的創作想法來說，我們呈現一個電影作品，情感是其中的核心與源泉，因為我自己的專業裏面有美學的部分，我特別在意的是不要讓藝術成為工具。在我的意識裏，如果我們用很大的力氣做一個藝術樣式，無論是電影還是舞台劇，如果目的就是為了反映一定的社會問題，那麼當這個社會問題消失的時候，這個作品的意義也就不存在了，這是對於藝術的工具式應用。什麼是非工具式？就是一定要回到藝術本體，其實藝術本體講的就是個體的情感體驗。
我們看到很多的新聞，或者關於一些大事件的記錄，都是在寫這個事件本身。而我覺得做紀錄電影更重要的是寫這個事件背後的人的情感，這是從一開始就確定的方向。所以，我們跟製片方溝通的時候其實是不謀而合的。
在這樣的大前提下，我們才開始挑選素材，包括我們製作的若干版本當中，我們並沒有就此而產生特別大的意見分歧，比如說是不是一定要表現出某些宏偉的、波瀾壯闊的東西。這個問題基本上在去年5月份之前就明確了。
真正的創作重點，或者說難點，第一在於這部作品是不是達到了電影的藝術樣式，大家值不值得去影院看，也就是這個形式感我們能不能做到。第二，我們在內容的選擇上，情感的抒發上，尺度的把握上，會不會不辜負那些身處一線的被拍攝對象。我們在五六個月的集中創作期內都是在這些問題上較勁。
01：你剛剛提到的以個人情感體驗為中心，這確實是觀影過程中最直觀的感受，影片以不同的地點為敘事出發點，用交叉剪輯的方式將不同人物進行素描式的刻畫，敘事邏輯更像是一種遵循時間線索的「情緒流」，隨着情緒的變化來推進情節。
曹金玲：對。從我進入創作以後，甚至在素材還沒看完的時候，就有這樣的規劃在，我自己也在想這是為什麼，可能是因為我原來做編劇的時間比較長，我同時也是教劇作的老師，老是去研究劇作。對劇作結構的判斷與分析，好像已經完全內化於我了。
我現在看電影很冷靜，除非看到《無依之地》這種特別特別好的片子，能讓我忘掉結構分析那些東西，基本上我看絕大部分電影，看幾分鐘就知道現在這個情節在影片的哪個節拍點上，它大概已經進行了到影片的多少分鐘，這其實是一套非常專業的方法，這個方法不單單適用於類型片，也非常適用於文藝片。如果把一部電影比作一條魚，其劇作結構就像魚骨頭。
《武漢日夜》的素材其實決定了「魚骨頭」本身已經在那裏了，我需要做的就是把那些能觸動到我的素材挑出來，哪一個節拍，哪一個情節，或者哪一個鏡頭放在我們影片的第幾分鐘，設置的標準肯定是跟着情感走的，它確實有情感的內在線索在裏面，並不在於說我要呈現什麼主題，而是我自身的專業度要求我要在多少分鐘，哪個節拍點上，應該把情緒拉扯到哪個程度。
01：你有沒有擔心過「魚骨頭」一板一眼式的工整，會讓影片顯得太過於「經典化」？
曹金玲：你說的這個問題，基本上是所有業內人士對於這種方法論的置疑，並不單純是《武漢日夜》這個作品，很多作品都會面對這個問題：你已經有這麼多的預設了，那你的作品是不是太過工整了？所有的片子都是這樣，豈不是很枯燥嗎？不會顯得很匠氣嗎？
但是這裏面還有一個很重要的因素，就是有這個結構在那裏，才能避免觀眾在觀影過程中的迷失，如果要是沒有這個「魚骨」在，大家可能看着看着就把情節跟丟了。
我不是專門做紀錄片的導演，甚至我的導演經驗都很少，當我接到《武漢日夜》這麼大工作量的項目的時候，我只能用最便捷的手段去做。尤其是《武漢日夜》還有一點點不同的地方是，劇中的人物大多都穿着防護服，戴着口罩，在這種外形特徵下讓觀眾去辨別人物、跟隨情節實在是太難了，而且我還不想用畫外音——當我提出來不用畫外音的時候，我的主創團隊幾乎都「瘋」了，說那不可能，因為所有人物穿着防護服，很難讓觀眾認出誰是誰。
所以在這樣的情況下，這部影片一定要有「魚骨」，需要這種內在的路徑。本身素材就很零散，如果這個路徑不給清楚，只會讓影片顯得更散。