《武俠電影與香港現代性》：李小龍為何成為了世界工人階級的英雄
【01哲學編按】每逢「1127」，我們都會想起李小龍，今年更是李小龍誔辰八十週年。今天我們來選讀葉曼丰著的《武俠電影與香港現代性》（Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity: Aesthetics, Representation, Circulation），作者透過重新閱讀香港的武俠與功夫電影，將香港這項輝煌的文化成就，連結到這城市的政治、經濟與社會結構。
對於六、七十年代的武打電影，過往已有不少從國族主義切入的研究，李小龍是當中最鮮明的形象。葉曼丰從香港工業社會崛起，講到世界的工人階級，在國族主義之外亦重述李小龍電影形象中的多重意涵，為我們展示出當中出人意表地複雜，甚至帶有矛盾。
【除圖1.1外，文章附圖皆為01哲學所加】
但是，當武俠片在七十年代由刀劍片演變成功夫片後，刀劍片中的抽象文化國族主義也發展成一種更為對抗性的國族主義意識形態。當時的功夫片不少以日本或西方人角色代表帝國主義的力量，這些角色就像一面鏡子，讓觀眾通過自我與他者的對比來肯定一種集體身份認同。這類反日本／反帝國主義的情感某程度上反映了當時的社會氣候，特別是一波迅速冒起的國族主義社會運動，聲稱要反對日本軍國主義在區內擴張。1971年春天爆發的「保衛釣魚台運動」可說是其中一個顯例，當時學生發動了一連串示威抗議，反對日本佔領台灣東北邊的釣魚台。【註7】
香港的電影公司很快就利用當時的反日情緒，製作了一連串肯定男性化中國國族身份和反日本威逼的影片，包括羅維的《精武門》（1972）、鄭昌華的《天下第一拳》（1972）和王羽的《戰神灘》（1973）。事實上，在保衛釣魚台示威出現之前，王羽的《龍虎鬥》（1970）—一部被廣泛認為是開啟了功夫片先河的作品—已經嘗試觸及這股反日國族主義風潮。在影片中，主角雷明（王羽飾）所屬的武館被一班日本空手道高手搗亂，其師傅和武館中大部份人被殺，雷明自己亦受重傷。雷明回想起師傅臨死前的囑咐，決心苦練鐵沙掌，最終成功手刃仇人。影片的故事雖然簡單，但從中已可見在日後的功夫片中不斷重複的主題：中國的美德和日本的惡行；以種族劃分相互競爭的武術風格和武術學校；鍛練的概念與以（男性）身體表現強化和改變的過程。
毫無疑問，在眾多的反日武打片中最有名的是《精武門》。李小龍在片中飾演功夫高強但性格衝動的陳真，在片初極力控制着自己，但後來按捺不住，以中國人的名譽為由向毒害他師傅的人復仇。影片中的打鬥場面早已成為經典，李小龍在其中對抗並擊敗了不同的日本和外國對手，像虹口道場的師傅與學徒、俄國拳手，還有善於用日本刀的鈴木寬。雖然影片中沒有任何鍛練場面，但李小龍強壯的身體經常被視為艱苦鍛練的最佳表現，我們從這身體中清楚地意識到努力不懈的訓練和練習是達成自我（和國族）強化的一種途徑（圖1.1）。【註8】
我還可以提出更多例子，但我想以上討論已經足夠說明一個事實，那就是在六十年代末和七十年代初，香港電影中確實出現了一股新的國族主義潮流；而正如大衛．德澤（David Desser）所言，這股潮流印刻在男性動作英雄的身體上。【註9】同樣，伊馮．塔斯克（Yvonne Tasker）指出，在香港武俠電影— 特別是李小龍的作品— 有一種「壯男中國國族主義」（macho Chinese nationalism）論述，該論述運用「硬實」（hardness）—尤其指男主角硬實的身體—這一概念來討論強化國族和反帝國主義的問題。【註10】加藤正英（M. T. Kato）同樣以李小龍的電影為例，說明功夫片包含着一種「表演性」（performative）敘事，透過身體的動感和象徵式表現，傳播對抗殖民權力結構和國族解放的強而有力的訊息。對於加藤來說，正是這種基於去殖民化抗爭的寓言與表現出強烈的社會正義感和對被壓迫者的認同之政治能動力，使香港武俠片在世界各地的低下層中流行，並使它們輕易跨越不同語言和文化。【註11】
但是，武俠電影中的國族主義問題比一般人想來更加複雜。正如羅貴祥指出，香港動作影星的身體在重構男性／肌肉性（masculine/muscular）的中國或香港身份中扮演了重要角色，但與此同時，我們也難以在這些身體中找到顯示中國或香港身份的文化特性。例如，李小龍主演的功夫片中的「中國」—就像以前的刀劍片一樣—不過是一個想像的空間，沒有具體的社會和政治現實性質。此外，這些功夫片按當時的慣例以國語而非香港大部份人日常運用的粵語拍攝，故此我們亦難以從影片中找到很明顯的香港文化特色。再者，李小龍在美國出生，成年後也有不少時間在那邊生活，並有一位美國太太，故他本身就已經帶有「外國性」（foreignness）。因此，李小龍影片中的身份建構機制並不在於他身體表現了特殊的中國或香港身份，更重要的是這個身體—羅貴祥稱之為「昇華的身體」（sublime body）—的幻想式（phantasmic）特質：空洞、沒有具體內容，在不同的歷史時空被不同的意念和元素填滿。【註12】
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同樣，李小良在〈功夫：協商國族主義和現代性〉（Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity）一文中，挑戰了任何表面地把武打片看成是表達或再現國族自豪感的說法。他指出，功夫作為中國獨特的搏擊技術，在香港電影中往往被看成是一個強大中國和強大中國主體的象徵，但這看法卻又不斷備受質疑，原因在以槍炮為主的現代世界中，功夫這類武術是否依然有用，實在不宜過度高估。因此，香港武俠片中的國族主義論述可以說是以一種「自我否定的模式」運作，這模式不斷揭開國族主義論述的不一致，反映出香港人對中國一直以來與西方現代性不太成功的磨合所產生的焦慮。【註13】
以國族主義眼光分析武俠片有其不足之處，而這些不足很大程度顯示出在香港討論中國國族身份的困難。理論上，香港無疑是中國的一部份，但兩者的關係自中國成為共產政權之後變得愈來愈疏遠。再加上香港戰後急速的社會和經濟現代化，香港人對自身身份的看法開始出現顯著的轉變，由本來與中國緊密聯繫—至少在文化上—到六十年代末起擁抱截然不同的「香港人」身份。與之前的身份認同不一樣，「香港人」這個身份主要建基於一種資本主義主體性，而非以國族主義的意識形態來塑造。【註14】這情況在戰後嬰兒潮一代尤為明顯，他們在殖民地中成長，對中國大陸的知識和經驗有限；對他們來說，歸屬於一個國家遠非自然而然的事。與此同時，殖民政府為着自身的合法性，不論在學校還是日常文化中，均推出不同政策，進一步消去嬰兒潮一代國族上的歸屬。
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一方面，對中國相對缺乏歸屬感的戰後嬰兒潮一代漸漸成熟，另一方面，英國殖民管治也在六七暴動後日益獲得認受。【註15】如此看來，之前討論的「國族主義」功夫片在這時間出現，實在諷刺。就算是看來更像受歷史驅使的反日國族主義也比一般的理解更為複雜。無疑，釣魚台事件引發了中國人的反日情緒，反映了大眾對中國主權受侵犯的真實怒忿，但這情緒也可在更廣泛的層面上看成是當時對日本經濟擴張的反應。當然，軍事和經濟上的威脅在很大程度上是密不可分的，它們很多時都被理解為日本帝國主義擴張的一部份。【註16】同時，香港在六、七十年代迅速發展成周邊地區和全球的廉價生產工場，因而不只把日本看成是侵略者，也會把它看成是競爭對手。從這角度看，功夫片中重複出現的中日角色之間的衝突和對決，可以看成是日本與新發展的香港的經濟對壘。張建德似乎也同意這一點，他認為在六十年代中期香港武俠片中新冒起的英雄角色，與當時香港與周邊地區的競爭不斷有關。【註17】
故此，武俠片中的國族主義論述並不能簡單地連繫到一個抽象的男性／肌肉性的中國身份，更重要的是，這論述與香港人的本土意識複雜地紐結在一起，這本土意識雖日漸增強，卻同時受資本主義的競爭和爭勝倫理所模造。我不是要推翻國族主義作為詮釋框架的適用性，而是要擴大它的範圍至包括某種以本土為基礎的身份，這身份並不單依存於種族或文化主義上的認同，更受到一種強調不懈追求經濟和社會發展的資本主義主體性的影響。只有認清國家、民族—種族和資本主義論述間的相互關聯，我們才可以更準確地理解武俠片與香港殖民—資本主義現代性之間複雜的歷史關係。
武俠片強調以身體來挑戰敵人和克服逆境，這不只反映了中國國族的自豪或優越感，同時也可以看成是表現了香港當時急速增長的勞動密集式經濟的一個主要特點，那就是工人以身體的力量和技術換取生活所需和提升社會地位。但與真實世界中工人的身體需要面對不同的監督與規訓不同，【註18】武俠片英雄的身體超越各種限制，因而成為「解放的勞工」（liberated labor）的標記，而這也是武俠電影的主要觀眾—藍領勞工階層—可以很容易認同的。【註19】當香港因經濟加速增長而變得愈來愈富裕時，銀幕上動作英雄的身體之象徵意義也有所轉變，由被剝削的工人對身體解放的幻想，到萌芽中的中產階級對健康身體的凝視。正如一位本地影評人所說：「片中男主角赤裸上身，展現肌肉，無意中滿足了中產階級欣賞『健康』身體、崇拜肌肉之美的潛意識。生活富足才有時間去『健身』的道理簡單不過。」【註20】
作為一個凝結香港社會最深層渴望和焦慮的文化符號，我們在李小龍身上可以清楚看到武俠電影中對國族自豪和勞動力量（的幻想）的雙重焦點。一方面，李小龍電影之所以重要，很大程度上在於影片所表達出的中國國族身份。這身份刻在李小龍充滿力量和訓練有素的身體上，並化為一場又一場與外國敵人激烈對戰的壯觀場面，像是《精武門》的道場對戰，還有在他自導自演的《猛龍過江》（1972）中與羅禮士（Chuck Norris）的角色在羅馬鬥獸場中的對決。在這些場面中，李小龍被描述成無敵的武者，他反抗和挑戰了通常以日本和西方敵人作象徵的帝國主義邪惡勢力。與此緊扣的是，李小龍的影片往往通過表現中國功夫如何優越於其他國家的武技—不論是日本的空手道，還是俄國的搏鬥技—來肯定國族自尊。【註21】這格式恰是《死亡遊戲》中的核心主題和結構，但李小龍未能完成影片就猝然去世。
另一方面，李小龍其他影片的主題較少落在國族或種族衝突上，反而更多涉及階級衝突。在羅維的《唐山大兄》（1971）中，李小龍飾演唐龍，是一位在泰國打工的華人。他最初不經意地與惡霸老闆站在同一陣線，但很快就改變了立場，替受欺壓的工人出頭。在《猛龍過江》中，李小龍飾演的鄉下青年前往羅馬協助親戚的餐館——該餐館屢受典型白人資本家和他所聘請的惡棍威嚇。在這兩部影片中，李小龍飾演的角色都是屬於身無分文的工人階級，挑戰以貪得無厭的資本家為代表的社會現狀。從這角度看，就不難理解為何李小龍後來被世界各地工人階級視為英雄，成為了「貧民神話」（ghetto myth）的化身。【註22】比爾．布朗（Bill Brown）扼要地指出：
雖然〔李小龍的〕影片不時表現出種族和國族的衝突—展示了李小龍與俄國人、美國黑人和最多對壘的日本對手的對戰—但他的成功〔可以〕歸因於其影片簡明地把資本家看成是敵人；把工人（具體化為香港的勞工）化成英雄；把擊敗壓迫的力量定位在身體之上；並堅持以非法的、暴力的手段解決階級衝突。【註23】
對於布朗來說，這種「後國族政治想像」（postnational political imagination）— 圍繞着一個去地域（deterritorializing）的集體鬥爭，這場鬥爭並非基於身份政治，更多是基於一個共同敵人（即美國帝國主義）—這很大程度上解釋了為何李小龍的影片這些年來在世界各地追隨者眾。引起觀眾熱情的，並不是李小龍的「種族獨特性」（ethnic specificity），而是其「普遍種族性」（generic ethnicity）和他的影片把種族—國族鬥爭轉化為階級衝突的傾向。布朗更指出，由於李小龍的影片在世界各地的邊緣和無權勢社群中十分流行，因此它們產生了他所說的「國際大眾觀影」（international mass spectatorship）和「國際階級渴望」（international class longing）。【註24】
說到階級就不禁要提——馬克思：社會的歷史都是階級鬥爭的歷史
但需要指出的是，李小龍飾演的勞動階級角色看似反叛和反資產階級，但卻非表代着馬克思主義哲學中的階級鬥爭思想。正如一位影評人指出，「李小龍從未在『人民的一邊』。﹝他的﹞影片明顯輕看集體行動的力量﹝⋯⋯﹞李小龍總是單打獨鬥。影像的設計亦呼應了他的個人英雄主義。李小龍極少與他的手足在同一景框出現。他有分開而專屬的鏡頭，不會與大眾結合」。【註25】正因如此，觀眾對李小龍的熱愛不能簡單地從反資本主義的角度去理解。相反，我們要考慮的是他的極端個人主義—很諷刺地，這立場恰恰與資本主義意識形態下的競爭與爭勝精神不謀而合。另一個說法是把李小龍看成是「現代化的英雄」：一個體現了現代工業社會的價值和意識形態—個人奮鬥和不懈地追求成功、忍受和跨越艱苦的能力、強調身體作為勞動工具等—的文化偶像。
我們或許應該從這角度理解以下這位本地影評人的說法：
那天，無意間看到了「超人」這兩個字，於是，我想到李小龍。
德國哲學家尼采在一百年前提出了「超人」這個名詞，他認為，凡有超越常人之能力，能徹底發展自我個性的強者，應該稱之為「超人」。
我想，李小龍無論在體力上、毅力上、智慧上都高於一般人，如果稱他為「超人」，應該是當之無愧的。【註26】
延伸閱讀尼采的超人——尼采：上帝之死 - EP60
雖然把李小龍說成是超人（Übermensch）在概念上不甚嚴謹，但卻叫我們留意到他的形象可以被看成是尼采「權力意志」的流行版本，亦即是一個強化的個體力爭達到生命最高點，決心實現他或她被授與的天命。這論述再次強調李小龍如何透過身體—或更準確來說，身體和意志的融合—完完全全地實現了自己的潛能，成為功夫影星，個人則在生活中力爭成功。【註27】但是，這種對李小龍的尼采式解讀不無弔詭之處：一方面，李小龍被看成是「超人」，異常非凡，世上沒有多少人能比得上他。另一方面，不論是強健的身體還是非凡的武術，李小龍沒有一樣東西是其他人不能達到的。所需要的不過是鍛練、苦功、努力、成功的意志—亦即是那些使人在工作和生活中成功的特質。正如一位作者所說：「在螢幕上看李小龍，就是在看一個人以超乎尋常的天賦和終身的刻苦，把人類的身體推向極致的境地。」【註28】這說法正好總結了李小龍明星形象的弔詭之處：這形象意義繁多，遊走於虛擬的理想和具體的實現之間，既給予觀眾超乎常人的身份，使他們可以在其上投射幻想，亦同時給予他們更為實在、務實的身份，成為他們學效的對象。
《武俠電影與香港現代性》（Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity: Aesthetics, Representation, Circulation）
作者｜葉曼丰
翻譯｜譚以諾
出版｜手民出版社
出版日期｜2020 年10月初版
【本文獲「手民出版社」授權轉載】
註釋：
7. 釣魚台自十五世紀一直由中國管治，但清政府於1895 年中日戰爭中戰敗，被迫割讓台灣（包括釣魚台）給日本。二次大戰後，日本把台灣的主權歸還中國，但這次主權移交是否包括釣魚台不是十分清楚。對於釣魚台的問題，中日在五、六十年代一直相安無事，但1970年，美國與日本簽署「沖繩歸還條約」（Okinawa Reversion Treaty），計劃在1972年把沖繩和釣魚台一併還給日本管治。很多中國人視這條約侵犯了中國主權。在1971年頭幾個月中，數千海外華裔學生在美國抗議日本，其後這波抗議浪潮漫延至香港和其他地方。
8. 據羅禮士（Chuck Norris）所說，「沒有人能像李小龍那樣鍛練自身。他好像二十四小時都在鍛練似的」；引自Davis Miller, The Tao of Bruce Lee: A Martial Arts Memoir (New York: Random House, 2012), 121. 而公眾也確實着迷於李小龍強而有力的身體，並好奇它是如何被鍛練出來的。正是這個原因，不論在李小龍生前或死後，都有無數報導和傳言關於他如何沉迷鍛練，也解說了他不同的鍛練方法—跑步、舉重、跳繩，柔軟運動和以不同類型的沙包練拳等。見戈壁，〈自強不息的李小龍〉，《嘉禾電影》 第73 期（1978 年4 月）。
9. David Desser, “Fists of Legend: Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema,” in Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics, ed. Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-yu Yeh (Honolulu: University of Hawaii Press, 2005), 280–97.
10. Yvonne Tasker, “Fists of Fury: Discourses of Race and Masculinity in the Martial Arts Cinema,” in Race and the Subject of Masculinities, ed. Harry Stecopoulos and Michael Uebel (Durham and London: Duke University Press, 1997), 316, 324–25.
11. M. T. Kato, From Kung Fu to Hip Hop: Globalization, Revolution, and Popular Culture (Albany: State University of New York Press, 2007).
12. Lo Kwai-cheung, Chinese Face/Off: The Transnational Popular Culture of Hong Kong (Urbana-Champaign and Chicago: University of Illinois Press, 2005), 81–83.
13. Li Siu-leung, “Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity,” Cultural Studies 15, nos.3–4 (2001): 515–42.
14. 見Gordon Mathews, Eric Kit-wai Ma, and Lui Tai-lok, Hong Kong, China: Learning to Belong to a Nation (London and New York: Routledge, 2008), 35–36; 148–67.
15. 我在〈引言〉已稍有指出，六七暴動是指在1967 年發生的一系列的大型衝突，起因是香港一批左派份子受到中國文化大革命的影響，把輕微的勞資糾紛化成幾星期的罷工、遊行，甚至是對殖民建制的恐怖襲擊。這事件成為香港歷史上重大的轉捩點，但其影響是當時很多人沒有預料到的：暴動平息後，香港左派跌入一片混亂之中，建立多年的公眾支持亦開始下滑。同時，暴動叫香港人想起文化大革命的恐怖，殖民政府因這事反而獲得新的支持和認受性。後來，香港經濟慢慢復甦，殖民政府也自覺地嘗試改善勞工處境，並增加教育和房屋等社會服務，營造歸屬感。愈來愈多人相信反英殖運動沒有益處，反殖意識也因此急速消退。
16. 可以想像，當時對釣魚台主權爭論的討論，經常聯繫到日本在地區中的經濟擴張。相關討論，見林國烱，〈日本經濟膨脹與軍備擴張的遠因近勢：釣魚台領域不容侵奪！ 〉，《明報月刊》第6 卷，第7 期（1971 年7 月）： 6–15。其實在釣魚台成為爭論主角前，已經有人討論日本的「經濟侵略」和「資本主義帝國主義」。相關討論可參馮強，〈日本在七十年代的新角色〉，《盤古》第32 期（1970 年5 月）：2–4（上）和第33–34 期（1970 年8 月）： 40–42（下）。
17. Stephen Teo, Hong Kong Cinema, 97–98.
18. 我們可以從以下煙草廠工人的第一身敘述中，看到工廠工作中的壓迫情況：「我們的工作如同機器一般死板，死板得令人厭煩。﹝⋯⋯﹞工廠容有不同，工人的遭遇卻千篇一律，我們和機器並無二致。﹝⋯⋯﹞從工廠狹小的窗口望出去，是一幢幢烏煙瘴氣的徙置大廈，和集中營相差無幾。我們在廠裡賣氣力之後，就是在這些狹的侷促的籠裡面苟延殘喘。」見辛勞，〈我的工廠生涯〉，《盤古》第26 期（1969 年8 月）： 3。
19. 何思穎在討論張徹的武俠片時提出了「階級性的轉移」﹝譯按：從中產階級轉移到勞工階級﹞的說法，指出張徹電影中的主角大多社會地位不高，而且更為屬世。如此，這些影片與此前較為精緻與「中產化」的香港國語片相當不同。相關討論，見何思穎，〈邵氏過渡時期的兩位導演—李翰祥和張徹〉，載於《邵氏電影初探》， 97 。
20. 劉大木，〈挑燈看劍索夢回—四十年來武打片與社會事件的對話〉，載於《電影口述歷史展覽之再現江湖》（香港：香港電影資料館）， 27。
21. 見澄雨，〈李小龍：神話還原〉，載《七十年代香港電影研究》，李焯桃編（香港：市政局， 1984）， 21–22。
22. 見Stuart Kaminsky, “Kung Fu Film as Ghetto Myth,” Journal of Popular Film 3, no. 2 (Spring 1974): 129–38.
23. Bill Brown, “Global Bodies/Postnationalities: Charles Johnson’s Consumer Culture,” Representations58 (Spring, 1997): 32.
24. 同上，33。
25. Hsiung-ping Chiao, “Bruce Lee: His Influence on the Evolution of the Kung Fu Genre,” Journal of Popular Film and Television 9, no. 1 (Spring 1981): 37.
26. 陳方，〈超人—李小龍〉，《銀河畫報》第181 期（1973 年4 月）： 21。
27. 我們可以從這角度理解李小龍超人式訓練的新聞／逸聞和他過度用藥提升操練效果的傳言。所有這些「證據」構成了李小龍執迷於強化自身、追求成功的神話。
28. Bruce Thomas, Bruce Lee: Fighting Spirit (Berkeley, CA: Frog Limited, 1994), 258.
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