中國倖存慰安婦僅餘8人 《二十二》郭柯：鼓起勇氣拍無聊的她們
作為中國首部獲得公映許可、以慰安婦為題材的紀錄片，《二十二》在大陸公映6天後，票房突破1億人民幣，12天後，更直撲1.58億，不僅成為史上票房最高的國產紀錄片，也在社會掀起對「慰安婦」議題的高度關注和討論。
郭柯的拍攝方法是「把她們當成自己的奶奶」：「就像小時候和奶奶躺在一起睡覺，她會給你講故事，你也會提問題。我問她們童年的時候是怎麼樣的，日本人是怎麼樣的。她們願意說，我就聽着。不願意說，也就不問了。」
《二十二》裏，一個掛在牆上的時鐘，在空蕩蕩的房間裏滴滴答答走個不停。導演郭柯說，在拍攝的時候，就知道自己一定會在成片中用上這個畫面。
接觸「慰安婦」這個題材後，1980年出生的郭柯清楚意識到，手裏的時間不多了。
據上海師範大學「中國慰安婦問題研究中心」蘇智良教授研究，在二戰期間，日本招募及強徵了大約40萬來自日本本土、台灣、中國大陸、韓國以及朝鮮等地的女性，用以為戰時軍人提供性服務，其中約一半受害女性來自大陸。
2012年，郭柯偶然在微博上讀到一則題為《中國「慰安婦」生下日本後人》的新聞。正在尋找拍攝題材的他開始追蹤這個故事，並以新聞中的韋紹蘭母子為主角，拍攝成43分鐘的紀錄短片，取名《三十二》。影片尾聲是驚心動魄的倒數，黑洞洞的屏幕上，碩大的白色數字從20萬一點一點地跳至五位數、四位數、三位數……最後定格在血紅的32，這是那一年，仍存活的中國受害女性人數。
2014年初，郭柯再次拿起鏡頭。那年春節前，山西盂縣的兩位老人張改香、陳林桃在短短幾天內先後去世，倖存者的數目下降到22。《二十二》就從白茫茫冬天裏的葬禮開始，又以山野中小小的墳頭做結。死亡是生命掙不開的網。郭柯說：「如果我們再不看她們一眼，她們就像被一場雪覆蓋的山野，默默隱去。」
這裏只有對老人的記錄
沒有對歷史的呈現
2017年8月14日，國際「慰安婦」紀念日，《二十二》作為中國首部獲得公映許可、以慰安婦為題材的紀錄片，在大陸上映。公映6天後，票房突破1億人民幣，12天後，更直撲1.58億，不僅成為史上票房最高的國產紀錄片，也在社會掀起對「慰安婦」議題的高度關注和討論。就在那片雪覆蓋的山野終於引起千千萬萬觀眾共鳴的同時，血紅的數字早已從22靜靜跳至8。
要在時間的洪流中，捕捉個體生命的真實和歷史的碎片，人的動作不能不快。但如果看過《二十二》，你會發現它是緩慢的、安靜的，甚至支離破碎的。就連和它的姊妹作《三十二》相比，《二十二》都要簡潔得多：沒有解說歷史背景的畫外音；幾乎沒有任何背景音樂；人物出場時不做太多介紹，到影片末才做一些基本交代；大段的空鏡——雨、雲、天、樹、吃剩的飯菜、骯髒的廚房……；再家常不過的日常互動——餵貓、吃飯、種菜、看電視……
換句話說，那些提到「慰安婦」時，人們經過新聞媒體和歷史書共同形塑後，會自動聯想到的固定畫面：血腥的相片、咬牙切齒的哭訴、倖存者多年奔波而屢被法院駁回的上訴、中日間關於二戰歷史的紛爭……在影片中幾乎統統都被減去了。
用郭柯的話說，《二十二》「沒有什麼乾貨」，畢竟，「要了解歷史，你可以上百度百科啊。」
什麼時候人們需要去看《二十二》呢？「當你真的想要了解這些老人的時候吧。」郭柯沉吟片刻後答道：「這裏只有對老人的記錄，沒有對歷史的呈現。」
怎麼和奶奶相處
就怎麼和她們相處
郭柯不是紀錄片出身的導演。事實上，《二十二》是這位青年導演首次執導的電影長片。在那之前，他做了十多年的副導演，參與拍攝了40多部劇情片。在遇見韋紹蘭的故事之前，他正籌劃拍攝自己的片子。問他為什麼被這個故事吸引，從小被奶奶照顧長大的郭柯說：「首先因為這是一個老人的故事吧。我從新聞裏看到她的照片，覺得她很面善，就自然地產生了一種同情心。」
他本來計劃以韋紹蘭為藍本，拍攝劇情片。劇本都寫好了，但卻找不到足夠的開拍資金。紀錄片的想法自然而然產生了，至少，「不用演員、不用化妝、不用服裝、不用佈置場景，便宜多了」。
在拍攝紀錄片的過程中，每個創作者都會面臨的難題之一，是如何把握拍攝的分寸。走太近，要考慮拍攝對象的感受和隱私；走太遠，又擔心影片張力及深度不夠。郭柯在經過和老人們長時間的相處後，已自自然然的得出自己的答案：「把這些老人當作親人去看待，你的拍攝就有了分寸，問題就有了底線。」
當成親人，就有了不忍之心。郭柯表示，在與老人相處、拍攝的過程中，他採取的方法是「把她們當成自己的奶奶」：「怎麼和奶奶相處，就怎麼和她們相處」。做出這樣的決定之後，他再向老人們提問，「一點障礙就沒有」：「就像小時候和奶奶躺在一起睡覺，她會給你講故事，你也會提問題。我問她們童年的時候是怎麼樣的，日本人是怎麼樣的。她們願意說，我就聽着。不願意說，也就不問了。」
「不願意說」是老人及其家人們在數十年裏生活的常態。這一方面是因為時間沖淡記憶，誠如海南倖存者李美金所言「70多年，記不清了」；一方面是出於某種長期背負的羞辱和壓力：廣西的倖存者韋紹蘭在24歲的時候（1944年）被日軍強行拖去馬嶺慰安所。三個月後，她好不容易逃跑回到家中，卻被丈夫指摘「到外面去學壞」。1945年，她生下有日本血統的男孩羅善學。這個「日本仔」從小就被村裏人笑話，和六個女孩相親，最後都因體內的日本血統沒有下文。他終身未娶，放了一輩子的牛，盤算着等老到無法照顧自己的時候，「喝農藥死掉」就算。
「17歲以後我沒再說過這些。」山西的倖存者李愛蓮說。
「我說了不舒服。」原籍韓裔的湖北倖存者毛銀梅（原名朴車順，已於2017年1月8日去世）哭了。
「老人的事有什麼說頭。」毛銀梅的養女黃美榮說。
老人們習慣了沉默。一輩子的心情都藏在韋紹蘭唱的山歌裏了：「天上下雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己憂愁自己解，自流眼淚自抹乾。」
郭柯的鏡頭耐心地陪着老人們，不逼近、不點評。他和觀眾都知道在沉默和眼淚背後有一張幽暗的歷史的臉，但我們保持距離，不急着非得在此時此刻去弄清楚。
不過某種情緒在透過鏡頭流淌。老人們大多居住在破舊的房子裏，屋裏的光線常常很暗，光線能照亮的地方往往就是某個角落。這些不時出現的鏡頭，呈現出強烈的黑白對比效果，彷彿某種隱喻，揭示着人在探察歷史時往往容易遭遇的處境。
在《二十二》攝影師蔡濤看來，這些鏡頭起着某種「撫慰功能」：「因為不要用音樂來渲染情緒，那情緒在何處安放？……對。空鏡。這些鏡頭交代了老人所處的環境，但這個交代是主觀的、有情緒的、甚至是有態度的。我們把想說的修辭盡量用空鏡的方式傳遞出來。」
我就應該鼓起勇氣
拍這麼無聊的她們
從某種意義上而言，這種不逼近、不評論的做法，是要付出代價的。郭柯自己就承認，《二十二》「非常平淡，甚至有點無聊」。但轉過來又強調，「但老人晚年的生活本來就無聊。生活本來就不是多姿多采的，你要去面對這種無聊。」
要面對這種無聊，需要某種自我克制。郭柯指出：「拍劇情片是要去創造、去虛構人物和事件，所有東西都在腦子裏。但紀錄片就是靜靜的等待，敏感地去捕捉，以觀察為主，不能把自己主觀的意識強加在拍攝對象上。」
在商業劇情片世界打拼十幾年的郭柯，並不是一開始就能坦然地接納這些克制、瑣碎、「沒有乾貨」的影片片段，但他不願意違背自己所經歷的真實：
我為什麼會選擇（這樣拍）？我和老人們相處了很久，了解她們生活的點點滴滴，我不能違背她們的生活。誰都知道她們很珍貴，但如果我虛構的話，這才是真的浪費題材。我就應該鼓起勇氣，就拍這麼無聊的她們。
《二十二》花了兩個多月集中拍攝，但剪片子卻用了整整一年多。挑選畫面直接影響如何呈現一個故事，戲劇張力和無聊的真實，不時在拉鋸。偶然間，郭柯讀到有「台灣新電影保母」之稱的重要剪輯師廖慶松的訪問，他知道該向誰求助了。
「廖桑（廖慶松）的剪輯觀念是，技術不是第一位的，情感才是。我就跟我們自己的剪輯師說，這是我們要找的人。」
郭柯發給廖慶松粗剪的片子。「他很快回我說，看到我的壓力，試圖通過剪出某些節奏來回應（想像中的）觀眾的需求。比如在介紹有關林愛蘭（曾為游擊女戰士，被強迫為「慰安婦」，2015年12月23日去世）出場的片段裏，我試圖用剪輯建立起某種懸念。廖桑告訴我，這完全不必要。」
廖慶松把某些老人的鏡頭放得更長，他告訴郭柯：「如果你想要觀眾了解這些老人，就要給時間去讓他們了解、體會這些老人。」鏡頭有敘事的作用，但如果把時間拉長，「人們就會產生感情」。
郭柯突然間明白了什麼：「從我個人的喜好而言，我也不是技術控。技術是基礎，但掌握了技巧之後，我更想去做關於情感的探索。去發現人類，才是我喜歡做的事情。」
走不出歷史的
是我們，不是老人
儘管決定追隨自己的感受走下去，但在公映之前，憑藉自己的經驗和行業內的反饋，大家對《二十二》的期待都不是太高。畢竟，郭柯是一名新晉導演，拍攝對象是冷門又沉重的「慰安婦」群體，影片類型又是一般被認為沒什麼商業價值的紀錄片。在接受《南方周末》採訪時，郭柯稱，自己原本的期待是「把成本（400多萬）收回來，再有個二三十萬就不錯了」。至於收益，他打算全部捐贈給支持影片拍攝的上海師範大學「中國慰安婦問題研究中心」。
但影片的溫柔、克制，穿過歷史，把重心放回個體的選擇，引起了無數觀眾的共鳴。在內地著名的書影音網站「豆瓣網」上，《二十二》獲得8.8（滿分為10）的高分評價。一個獲得逾4,000個「讚」的評論說：「她們不是被八卦的對象，也不是國家間唇槍舌戰的武器。」
這種社會迴響甚至超越國界。郭柯在接受《中國青年報》的採訪時表示，曾經有一位日本記者在觀看片子後，感謝他的影片「沒有一味指摘日本，（而是）能讓我們自己去回想這些老人當年都發生了什麼」。
批評意見也不少。論點大多集中於《二十二》雖然採取了「深情凝視」歷史的態度，但更應該「反思歷史」，特別是在這群經歷過歷史的老人正在逐漸離去、而日本政府迄今並不承認歷史、拒絕道歉的當下，影片應該更銳利、更具批判性。對此，郭柯的回應是：「走不出歷史的，是我們，不是這群老人。」他不認為我們要迴避歷史：「苦難，一定要去了解它。回看過去，是為了不要再讓歷史重演。」
但在他看來，已經有太多材料關乎老人們的過去，「我更關心的是她們生活的當下」。郭柯同時認為，真實的生活常常超越人們的想像，並且更有力量。《二十二》中有一個令人難忘的小插曲，一位常年探訪海南倖存者的日本女孩米田麻衣，曾經給婆婆們看過當年參戰的日本軍人老年時的照片：「我以為婆婆們會生氣或者哭泣，但她們指着照片笑起來說，日本人也來了，鬍子也沒有了。」
郭柯說，沒有哪個編劇敢編這樣的情節：「如果是虛構的，可能就會有很多人質疑，中日間的衝突還在，憑什麼這麼編，憑什麼說婆婆們釋懷了。」但當這個對話是來自生活時，就會成為雖然難以想像、但卻不容辯駁的存在。
在快的時代
我想要做慢的事
在紀錄片的世界裏待了五年之後，郭柯交出第一部面向市場的片子，取得預期之外的成績。他說《二十二》是自己「人生的轉折點」，既讓他重新理解大陸市場——「觀眾比我們想像的更豐富，更多元」，也讓他「更深刻地理解自己」：「中國電影票房已經過500億了，現在大家的信息都非常豐富，可也許就是因為太快了，有些東西我們似乎就看不到了。」
「在快的時代，我想要做慢的事情。」拍《二十二》的過程中，郭柯意識到，自己感興趣的就是「家長裏短、身邊的事情」。在北京住的這些年，他也刻意挑選生活氣息濃厚的地方：「我還是喜歡住在居民區，能看見老人和孩子，出門就有買菜的地方，早上有人在賣豆漿和油條，這就是最基本的生活的樣子。」
接下來的計劃，他打算暫且把慰安婦的題材放一放，「創作上還是要敢於突破自己」。他計劃拍一部取材於真實生活的劇情片，「也許演員都找素人來扮演自己，這我還沒想好」。不過他已明確知道，自己已經有點不一樣，他對這世界的認識，也有了點不一樣。
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上文刊載於第90期《香港01》周報（2017年12月11日）。
原文題為《當22變成8 誰來凝視那張幽暗的臉》，現題為編輯重擬。相關文章包括：
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