【三地紀錄片】台灣有政府補貼　內地導演不斷找「碼頭」

大陸導演驚訝台灣拍紀錄片有補貼

比起中國和香港，台灣政府對紀錄片的補助尚算不錯，台灣文化部於2014年推出的「五年五億紀錄片行動計劃 」正是一例，當時身為文化部部長的龍應台強調「紀錄片是社會的良心」。該計劃旨在培養年輕的紀錄片工作者，使紀錄片不僅發揮社會功用，並能成為影視業的重要一環，具體措施包括提高紀錄片補助金、補助映演院線、開拓新媒體放映渠道，及建立版權銷售獎勵機制等，把台灣紀錄片當成品牌來做。同時，舉辦多年的台灣國際紀錄片雙年展更名為「台灣國際紀錄片影展」，改為每年舉辦一次，由文化部委託國家電影中心設立專門的辦公室主理。

傅榆坦言：「餅就那麼大，能申請的當然是資深的為先，我這種就只能申請小小的。」但對比起中國來，她還是覺得台灣拍紀錄片比較幸福：「大陸導演都很驚訝說台灣居然有補助。那些導演沒錢也能拍片子出來，我們還在想分多分少的問題，所以專注怎樣把片子拍好比較重要。」

沒有政治審查　市場二字大過天

拿到了製作資源，把片拍好，可是有沒有放映渠道也是個問題。台灣每年的紀錄片產量大約兩百部，但能在院線上映的只有十來部。根據傅榆觀察，紀錄片想上院線，有時候是一場「跟魔鬼的交易」，需要修改影片來換取上映機會。台灣已經走過了政治審查的時代，但紀錄片能否在院線上映，還是要看市場的眼色。紀錄片市場難以發展起來，傅榆強調是大環境問題：「看電影變成了娛樂」；沈可尚則回頭審視影響工作者自身的責任，認為「台灣的影像文化還是做得不夠」。

「為什麼歐洲的紀錄片工作者會過得比較好？原因很簡單，因為他們有觀眾。看紀錄片是想知道世界某個角落發生的事，而不是文藝青年的專利。有觀眾的話，電視台也會播放紀錄片，使之成為觀眾生活的一部分，政府也不用補助。」沈可尚說：「有時候片子沒人看不是因為比較高尚，而是因為不夠專業。」

在中國拍紀錄片　要不斷「跑碼頭」

台灣的紀錄片由官方和民間一同推動，造就出百花齊放的局面；在中國，紀錄片同樣獲得官方重視，但背後往往帶着官方意識的灌輸。

北京電影學院教授張獻民說過，中國最早的紀錄片是1920年代的新聞片，以政治宣傳為主要目的。不論是30年代的國民政府，還是後來的共產政府，均有系統地製作政治宣傳及教育之用的紀錄片，一直到90年代始出現獨立製作。

中國現在有上千家電視台，中央電視台第九頻道、上海紀實頻道和深圳紀錄頻道等。可是撇除電視台的成功例子，中國獨立製作的紀錄片卻幾乎都得靠自己。資深如徐童，或是在CNEX資助下剛剛完成第一部長篇紀錄片的曾茜，面對的問題也大體相似。

中國導演很多時要自己找各式各樣的「碼頭」，不論是商業機構、基金會還是發行公司，都要自己去碰運氣。「有時也會透過身邊的朋友找到投資電影的朋友，可是這個偶然性很強。」徐童說。

無時無刻在妥協

徐童形容，中國的紀錄片工業極不完備，每次拍攝影片都是處於「一度沒有資金，忽然又找到」的不穩定狀態。獨立製作不可能得到官方的支持，就必須要靠自己，參加提案是其中一種。提案共分兩個種類，一類為項目類，如老人、環保等專題，機構有預定的議題；另一類則比較傾向文學性，多一點創作自由和空間。「準備進入一個體制之前，要分清楚自己比較偏向哪一類的做法。」

即便得到資金補助，有時也有一定程度的限制，徐導演大嘆：「不論做片子或什麼事情，我們總是在不斷妥協。」但是他堅持只能改細節不能改主題。

近年名聲在外的中國紀錄片比比皆是，周浩的《大同》、杜海濱的《一四二八》、賈樟柯的《東》等等。中國不少紀錄片無法參加國內影展，更沒有公映的機會，只好跑到國外的影展贏得個「名聲在外」。雖然資金始終是一大困難，但導演們都強調放映才是他們最重視的難題，畢竟影片欲表達的信息能「被看見」，才是紀錄片工作者最大的心願。隨着新媒體興起，中國導演看到了另一個可能。徐童便曾參與騰訊網站的放映計劃，發覺網絡世界更活躍，也相對沒有那麼多局限。

采風獲資助　張虹：不用每事僅一兩人做

傍晚時分，走入灣仔富德樓的采風電影，眼見五六名職員依然忙於「華語紀錄片節」準備工作，而在背後指揮這一切的是采風電影總監張虹。華語紀錄片節已舉辦多年，采風也每年開辦「紀錄片大師班訓練營」，而近年，采風更得到利希慎基金資助，可以增加人手。張虹說：「如果你問我有什麼轉變，第一樣感受到的反而是自己的身體好起來，不用每件事也只有一兩個人去做。」

成立采風電影前，張虹拍攝的《平安米》和《中學》等紀錄片作品在社會上帶來不少迴響。采風是香港少數專注紀錄片推廣的機構，在教育上也費了一番功夫，近年在不同地方舉行「紀錄片大師班訓練營」，學員在8至9天的時間內接受導師指導，於不同地方尋找題材，如《大澳誌》、《長洲誌》等就是不同屆的學員在訓練營的拍攝成果，會在該年的「華語紀錄片節」中放映。

香港教育制度無法培育創作者

「訓練營不缺有天分的學員，有不少學員如陳巧真、賽普拉．木塔里甫、蕭彥瑜也在之後拍出中篇以至長篇的個人作品。」但張虹直言，以過往與年輕人乃至訓練營學員的接觸，都會引起她的疑問，為何學員普遍對歷史的了解和批判思考如此不足？她說，其中的一個原因在於香港過往的教育制度，無法培養出創作者。張虹亦感嘆，在學員的作品中也難以看到對事物有足夠的沉澱和反省，只偏向一種感性和表層的理解，但製作紀錄片需要極大的耐性和意願去尋根問柢。「近年社會上所提倡的本土文化和身分認同是什麼一回事？我們真正想去了解嗎？近年不少年輕製作者只着重於眼前的社會大事，但其實有很多值得去拍的故事在等着我們。」

張虹沒有多談理論，而是着重於有意拍紀錄片的人要學會對事物的好奇心和懷疑精神，形式反而是次要：「每部紀錄片都像社會上的一面面鏡，理應每一面都有它獨特的角度，有些鏡可以反射出事物的不同面向和深度，有些鏡面本身是一片朦朧，觀眾也看不清，有些鏡面有缺憾，早已裂成一片片。」

更多資金與支援　讓紀錄片走入大眾視野

科技進步，拍攝工具更輕便，器材成本看似大減，但無法改變拍攝的一些本質問題 ── 一部紀錄片往往需要用上數年時間跟隨拍攝，需做大量素材和資料收集。

在香港，就算在電影業產量最豐盛的時期，紀錄片也得不到大電影公司支持。香港沒有如台灣那樣的政府補助金，電影發展基金也從不將紀錄片歸入資助範圍。10年前，以台灣為基地的CNEX成立，並以發展大中華地區為目標，協助出品和發行華語紀錄片，更在台灣開設了一條紀錄片頻道。CNEX每年的提案大會吸引了兩岸三地的紀錄片製作人參與，受其資助開拍的香港製作，有張經緯的《歌舞昇平》、《音樂人生》和黃肇邦的《子非魚》等作品。

與中台兩地比較，雖然數字上香港製作依然是少數，但CNEX HK經理麥婉雯指， CNEX並非以地區為目標，「而是根據收集到的提案來選出作品，提案大會除了有CNEX的代表之外，也吸引了世界各地的紀錄片監製和電視台參與，所以有些提案就算得不到我們的資助，也可能在這個平台上找到其他資金。」

CNEX在今年也開始與香港大學、香港國際電影節（HKIFF）和利希慎基金合作「香港紀錄片拓展種子基金」（HKDI），正是針對香港的紀錄片製作而設，為本地新晉紀錄片製作人提供製作經費資助，以及專業指導和硬件支援。

另一方面，近年亦有非政府組織參與紀錄片製作，如《爭氣》和《少年滋味》均是環繞NGO舉辦的活動而延伸出種種話題 ── 被標籤成不良少年的年輕人如何透過音樂和表演追尋夢想，在複雜社會下成長的年輕人對前景又有何想法，諸如此類。從以上例子也可看到，香港紀錄片在資金與支援上均有所增加，對紀錄片生態當然不無裨益，特別是《爭氣》和《少年滋味》兩部作品還得到商業發行，走入普通觀眾視野。至於長遠的成效，則要留待幾年後才能了解。