【G殺】荒誕奏嗚曲：成為母親，還是妓女｜方川明

作者｜方川明

G for ⋯⋯

《G殺》公演以來，穩佔本港影迷話題之首。有說，它是日式青春殘酷物語的港產 copycat；有說，它的非直線敘事是大膽新嘗試，但是忽東忽西，令觀眾難以投入。無論如何，筆者也想探討一下這齣電影。請注意，本文仿效戲裡的敘事法則，以字母「G」字開頭的事物或概念分段。

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Grand Narrative 宏大敘事

李歐塔（Jean-François Lyotard）在《後現代境況》（The Postmodern Condition）一書描述了後現代社會的各樣特徽。其中，他察覺到傳統宏大敘事（grand narrative）的日漸崩解，著重碎片化、多元的新型敘事愈趨主流。所謂宏大敘事（或稱 History，大寫的歷史），簡言之，即是偉大的英雄與宏偉壯麗的歴險。這種敘事左右了西方文明的發展，從古希臘的史詩，至新舊約的聖經故事，一直傳流至今（或準確地說，是李氏眼中的二十世紀）。譬如說，馬克思的共產烏托邦理念也好，蘇維埃政府的革命歷史觀都好，或是納粹德國的雅利安人救世論，還包括當今現任美國總統特朗普（Donald Trump）的美國偉大復興論，無一不是宏大敘事。從語用學的角度看，宏大敘事有一特徵，就是陳述者的自我合法化。比如，當一位校長說：「今天開學了。」，假若作為陳述者的校長沒有合法性，他發出的指令是失效的，沒法驅使學生上學。翻閱歷史，便可輕易發現所有語言、律令皆以此法定斷；俗話說，即是「一言堂」，杜絕一切雜音。然而，李歐塔發現，經歷二戰、冷戰及赤柬等大事件，人們對宏大敘事缺乏信心，導致陳述者的失去合法性，從而派生了非一元的新敘事方法：瑣碎敘事。緊記一點，有別於肯定句式的宏大敘事，這種敘事是否定句式，它植根於前者的失效之中。

的確，自上世紀六十年代以後，建基於瑣碎敘事的文本及藝術作品陸續出現，例如有威廉・柏洛兹（William S. Burroughs）的小說、尚－盧・高達（Jean-Luc Godard）、昆頓・塔倫天奴（Quentin Tarantino）的作品、日本動畫《新世紀福音戰士》；香港的代表則有王家衛、劉鎮偉的電影等。上述例子被英美藝評人——空泛地——統稱為後現代主義藝術品，它們的共同特徵為碎片化、多元、非單元統一的敘事形式。今天，以字母「G」作準繩來跳敘的《G殺》，也應該歸入這份名單之中。

Geschlecht und Charakter 《性與性格》

《性與性格》（英：Sex and Character／德：Geschlecht und Charakter）是一本奇書，出版以來一直備受爭議。此書作者是奧地利猶太人魏寧格（Otto Weininger），寫下成名作後數月就吞槍自盡，得年僅二十三歲。

概言之，魏寧格志在粉碎牢固的兩性觀念，他認為沒有絕對意義下的男與女，每一人類個體——無論是生理上，還是心理上——均包含雌雄雙性的成分，只有多寡之别。就此，魏寧格詳細地分析了歐陸社會各種理型性別人格。關於雌性人格，他劃分成兩大類：母親型及妓女型。巧合的是，趙雨婷（陳漢娜 飾）有兩位媽媽，分別是慈祥的生母（楊卓娜 飾）和妓女後母李小梅（黃璐 飾）。更甚者，在《G殺》描繪的世界裡，不管其社會身分如何，哪怕她是身穿校服的中學生，還是身負要職的職場女性，一切女性角色可分為二：母親或妓女。在此，我們嚴格遵循魏寧格的想法：根據《性與性格》的性格分析學，母親型人格是最低等的人類殘渣，她們的生存目標只為孕育；妓女型人格則相較高等，她們游走於物欲橫流的情場遊戲，間接滋養文明發展。上述言論，令魏氏被世人詬病為乖癖的厭女症患者。的確，這種批評不無道理，但在書中作者也澄清了自己立場：首先，魏氏沒有針對任何一位女性（男人也可擁有這些性格特質）。其次，他認為雌性人格之所以如此「虛空」（nothingness），究其原因，乃獨佔了社會主導權的雄性使然，引用魏寧格的說話，是「男人將自身的罪孽投射在女性身上」。換言之，男性基於本身的性格缺陷，有意塑造出迂腐的女人；一直處於弱勢的女性為了生存，只有附和的份兒。

母親人格和妓女人格二分，在《G殺》形成了一股莫大的張力。首先，不論是情節設定、拍攝色調或是美術表現，母親（白色、柔和、整齊）和小梅（紅色、陰鬱、凌亂）各走一端。更重要是，有頗多戲分聚焦在雨婷二選一的決擇之上。從生母之死，至「北姑雞」小梅驀然介入生活，真正問題不是《恐怖雞》式的異形（intruder, alien）入侵，而是雨婷要成為（becoming）哪一種人：一方面，雨婷憶起母親的溫柔與教訓；另一方面，她（無意識地）作出有違母親教導的事：跟老師 Markus（陸駿光 飾）發生一段不倫之戀。最後，隨著劇情發展，基於同一性媒介（Markus），雨婷染上了從小梅得來的性病：那一刻，兩人的姿態重合，雨婷＝小梅。

Grief, A Meursault-kind-of 莫梭式哀痛

眼利的觀眾不難發現，在雨婷媽媽的書桌上，放有一本新潮文庫的《異鄉人》（The Stranger）中譯文。或許，由於這本書及作者卡繆（Albert Camus），無論從法語原文還是英譯都跟字母「G」扯不上關係，故此僅以彩蛋性質登場。然而，比起戲裡經常提起的另一本法語小說《茶花女》（The Lady with the Camellias），《異鄉人》更貼近電影的精髓。《異鄉人》講述阿爾及利亞青年莫梭（Meursault）的故事，小說起首一句是：「今天，媽媽死了。也許是昨天，我不能確定。」面對養育自己的母親逝去，莫梭沒有流露一絲情緒，恍如那句話般平靜、冷淡；他既無感觸，也非故作鎮定。母親之死，就像昔日恆星在混沌宇宙中萎縮瓦解，毫無份量。無獨有偶，雨婷母親的死，亦成為了《G殺》的開局；箇中差別，在於雨婷擁有二位媽媽：生母和小梅。依照電影排序，小梅的死是第一場次；按照前文後理，生母逝世則是整個故事的開端。

倘若莫梭是卡繆筆下抵抗荒誕世界的英雄：他是康德先驗哲學與尼采思想交集而成的新生兒，摘下賦予世間意義的先驗認知構架，眼前所見還原為雜亂無章、荒謬不堪的經驗世界；萬物皆空，媽媽的離世和阿拉伯人之死皆然，莫梭選擇默默承受。雨婷亦然，她都面對著一個荒誕的世界。親人的相繼離去，雨婷沒有發問，並無「上天懲罰自己」等典型想法，強行為眼前世界賦上意義。其實，戲裡有很多疑問，全是假借戲裡其他人物之口提出：為何母親要跟性格差天共地的壞警察結婚？為什麼雨婷的爸爸會選擇小梅呢？為何雨婷搭上了 Markus？Don 仔（李任燊 飾）是 gay 的嗎？何解傅以泰（林善 飾）想為雨婷奏樂？兩人之間有曖昧關係嗎？等等，諸如此類。上述種種，根本沒有原因，彼此毫無邏輯關聯可言。

另外，關於「荒誕」一點，導演李卓斌及編劇蔣仲宇極盡誇張之能事，將戲裡的黑色幽默（dark humor）氛圍渲染得無限大：從小梅的死法，至場景設計等細節，包括執勤警察的舉止，游刃於滑稽與怪異之間。

Goofy 高飛

云云迪士尼卡通人物之中，最古怪的角色肯定非高飛（Goofy）莫屬。牠經常用高嗓子說怪論，處事漫不經心，經常犯錯事。這位狗頭人形的卡通角色，甚至有一隻黃色的卡通狗（布魯托）作寵物。高飛的形象深入（英美）民心；在美國人口中，它的名字變成了形容詞，專門描述「稀奇古怪，但有趣」的事情。可以說，《G殺》是很 Goofy 的。由於導演刻意誇大黑色幽默氛圍，從 Don 仔病發的表現，到泰中二病重兼且九不搭八的內心獨白，它們都很 Goofy，且十分精彩。

Generation 世代

《G殺》的真正主角是李小梅。或準確地說，小梅成為了電影下半部分的敘事重心。由此，觀眾見到的是眾人（泰、龍爺、雨婷、校長、一樓一網站等）眼中的小梅，她的身世、人格透過各人的敘述角度折射出來。如其說小梅的戲份突然變重，不如說電影本意是講述世代輪替的故事。剔除眼花撩亂的支節，《G殺》是關於（當今香港）女人一生的故事：綜合上半部的雨婷跟下半部的小梅，構成了完整一生。也就是說，電影有意地暗示，年輕的中學生雨婷，有可能是下一個小梅，也可能成為另一位「母親」。總言之，社會位置或——借魏寧格的說法——女性人格沒有變，變的只有當中載體。

最後一幕，雨婷和泰仿如《新世紀福音戰士劇場版：THE END OF EVANGELION》結尾的綾波麗和渚薰，消失於鬧市之中。當然，導演正在大玩「明喻」，表示戲裡的年輕人正是現實中的「你我她」，是整整的一代人。然而，正如以上所說，所謂世代交替，僅是肉身的朽亡與載體的更替，一代又一代人花盡年華、汗水，最終無法脫離社會條件決定的命運，恍如小梅一樣為了生存，變成妓女，走了一條不歸路。無論如何，電影最尾戴上了聖母瑪利亞的面具，攜以魏寧格式的善意，憐憫在世途奔波的世人。

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