《鐮倉物語》（下）：想象力與虛構 人類可以靠想象力戰鬥
前往黃泉的「江之電」抵達車站，作家一色正和為眼前死後世界的景色所驚歎，然而死神（安藤櫻飾）卻告訴他，其實黃泉景象無固定形態，每人目之所及都可能不同。這為接下來正和如何從妖怪手中救出妻子埋下了伏筆。
正和的妻子亞紀子被妖怪設計，從現世奪走了靈魂，囚禁在天頭鬼於黃泉的宮殿中。不知如何是好的正和找到父親——同為作家的甲瀧五四郎（三浦友和飾）——在黃泉的住址，並向他求助。此時，父親提起了黃泉景象因人而異這一關鍵所在，並提醒兒子：作家可以用想象力讓世界變得不同，創造出看似不存在的解決辦法。
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由此，想象力成為影片後半部分的重點。正和潛入妻子被囚禁的宮殿，被逼之下帶著妻子從宮殿的窗子一躍而下，面對窗外萬丈深淵，正和以想象力築橋逃生。隨後，在得知連接現世與黃泉的列車是有來無往時，正和再次企圖以想象力創造出一班返回人間的「江之電」。
影片至此揭示了人類想象力的重要性。在對於想象力的諸種定義中，它常被認為是一種形成圖像的能力。1877年，英國政治家喬治・戈申（George Goschen）在「論想象力的培養」的演講中，引用了約翰遜字典（A Dictionary of the English Language）對想象力的解釋：想象力是一種構思出理想圖畫、向自己或他人描述不在眼前之事物的能力。事實上，早在柏拉圖那裡，想象力的性質就被明確：首先，它是一種可以形成圖像；其次，它有真假之分。亞里士多德也強調了想象的可視性特征，他認為想像（phantasia）一詞由光（phaos）這個詞變化而來，沒有光就不可能看見（亞里士多德，全集頁碼 429a）。
在哲學領域對想象力的探索中，大衛・休謨（David Hume）主張人類有一種習慣性的聯想能力。他指出，我們認為互為因果的兩件事只是基於事實而得到保證，兩者之間未必真的有邏輯關係。但為何人們常將兩件相繼發生的事情聯繫起來，並認為其有因果關係呢？他將此歸為人的「習俗／習慣」（custom or habit）。學者夏瑩認為，休謨的習慣性聯想「第一次系統地試圖將普遍性的概念、命題、原則的起源還原到人自身的認識能力之中」，並表示「這就是哲學家們對於想象力問題在哲學層面上所給出的最初的界定」。
休謨之後，康德通過追問「習慣」的設定，將想象力納入認知能力。在《純粹理性批判》中，通過對綜合形象、知性概念的先驗演繹和先驗圖式等考察，康德釐清了想象力的概念、分類和運作機制。其中，先驗想象力注重形式（form），經驗想象力則注重內容和質料（material）；再生產的想象力強調圖像，而生產的想象力則強調構成。同時，想象力這種圖式化的能力也作為中介，將感性與知性聯結起來。進而，在追問如何通過圖式化能力將具體存有物轉變為概念時，康德又引入了「時間」的概念。由此，想象力「成為了人所特有的綜合能力」。
而當1968年巴黎街頭出現「想象力要奪權」的標語時，哲學家們對想象力的研究在康德之上又推進了一步。德勒茲（Gilles Deleuz）在《康德的批判哲學》中不僅認同想像作為認知能力的意義，同時發展了想像的生產性與創造性作用。這種生產性與創新性並非來自想象力本身，德勒茲認為，正是在理性認知和想象力遭遇極限，新事物才有了生發的契機。
這裡，讓我們再次回到《鐮倉物語》的情節，可以發現：每次正和以想象力創造出橋與列車等逃生路徑時，恰恰也都是在「走投無路」的情況之下。理性認知窮盡之始，新的解決問題的路徑被創造出來；同樣，六八運動所吶喊的也正是「要讓科學主義走到它自身的極限」，讓創造性力量誕生。
在想象的世界裡，人們使不存在變為「存在」，借助想象認知並生發出更多解決問題的方法，甚至以此對抗不完善的事物，改變所在的世界。電影將這種認知置於黃泉這一特殊的場景，但豈止片中描繪的死後世界之景因人而變；哲學家告訴我們，現實身處的周遭世界莫不是如此：不斷變化的經驗材料經過想象力的加工，在個體意識中產生的畫面亦時時變化，我們對這種被稱之為「未來」的畫面做出種種期許、設下不同目標，當這影響我們的決定與行動時，新的方法與路徑出現，在抵達的過程中，相異的人生圖景也被構建與實現。
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