布希亞論歷史中「誘惑」概念的變化
作者｜仰海峰
布希亞（Jean Baudrillard）的思想發展大致可從三個理論主題進行描述：
一是結合精神分析、馬克思哲學、語言學、媒介學等內容，對消費社會進行批判分析，揭示消費社會的意識形態編碼過程；
二是對現代性思潮進行批判，特別是對歷史唯物主義、語言學、精神分析等主題進行批判性的消解，並以此為入口對現代社會進行批判；
三是從現代電子媒介視角對未來社會的哲學理念進行探索，提出了如想像科學等之類的哲學思想。
在這三大主題轉換中，第二階段，即對各種現代思潮進行批判，構成了其思想發展中的重要一環。
在《生產之鏡》（The Mirror of Production）中，他集中批評了歷史唯物主義，在《象徵交換與死亡》（Symbolic Exchange and Death）中，他對符號政治經濟學、語言學、精神分析等理論進行了反省，特別是從巴塔耶（Georges Bataille）出發，對現代性建構中關於死亡的控制進行了帶有譜系學意義上的解構。
在《忘卻傅柯》（Forget Foucault）中，他對傅柯（Michel Foucault）進行了批判。在這些著作中，布希亞都對精神分析進行了反省。這種反省在《論誘惑》（Seduction）中集中表現出來。
在該書中，布希亞將誘惑的原初形式與象徵交換關聯起來，揭示誘惑形式的歷史變化，正是在這種變化形式中，才產生了男性與女性的二元對立，而精神分析則是這種二元對立的另一種表達。要走出這種現代性的思維方式，必須重新確立誘惑的歷史意義。這構成了布希亞的思考主題。
一、與生產原則相對立的誘惑
誘惑，在布希亞看來是一個與二元區分模式不同的樣態，布希亞強調誘惑，首先針對的是女性主義的一些討論。他認為，女性主義不應從男性／女性二元對立的角度來談論女性問題，因為這樣的談論方式還是一種菲勒斯（phallus）崇拜的結果，還是一種男性結構中心的提問方式，遵循的仍然是生產的邏輯。
女性應該以誘惑的方式來討論問題，在誘惑中，沒有生產，也沒有被生產，沒有雙性，而是一種超性欲的方式，在這個意義上，誘惑與精神分析所講的欲望不同，因為精神分析還是從性欲入手來談論問題的。
在精神分析中，正是對欲望的討論，使菲勒斯崇拜有著合理的表達。正是針對這種崇拜，在現有的女性主義討論中，總是想以一種自治的、與菲勒斯不同的另一種欲望結構作為解決問題的途徑，這實際上只是以另一種方式認同了這種話語。而精神分析的這一邏輯，正是誘惑原則所要解構的。
這裡，布希亞將誘惑作為與生產相對立的原則提出來。從上面的討論可以看出，所有男性的權力都表現為一種生產的權力，對於誘惑而言，它要消除的就是生產的權力。這種男性權力，是在一種歷史的敘事中出現的，而在文明的最初處，女性並不是作為一種性物件來交換的，女性沒有受到支配，而是支配者，女性的被蹂躪正是性邏輯展開的結果。
而在另一些故事中，男性是從女性中創造出來的，正是對女性生殖能力的嫉妒，才產生了男性秩序，「誘惑形式優先於生產形式。」【註1】可以說，女性原則在這個意義上等同於瘋狂原則，這是前秩序化的東西。在誘惑與性之間存在的區別是：性是男性原則的結果，是對誘惑的祛魅，誘惑是表演，而性則是功能，誘惑設想了一種儀式秩序，而性與欲望則是一種自然秩序。
「誘惑作為一種嘲諷的、另一種形式，它打破了性的指涉性，提供了一個空間，但不是欲望的空間，而是遊戲和挑戰空間。」【註2】誘惑具有可逆性，這是對男性線性原則的挑戰。「誘惑開始了一種無法中斷的儀式交換形式，在這裡，誘惑者與被誘惑者不斷在這個沒有結束的遊戲中提供著賭注。」【註3】可見，誘惑具有象徵交換的意義，這同樣也是一種儀式。象徵交換是對死亡政治經濟學的批判，誘惑則是對性政治經濟學的批判。
這裡，布希亞將《生產之鏡》中對生產原則的批判，延伸到了精神分析中。布希亞認為需要對性進行一種尼采式的譜系學解讀，而他在這裡實際上提出的是一種對性的符號政治經濟學的批判。「過去是生產力的解放，今天則是身體與性的解放。」【註4】這種性的經濟學是一種生產模式，與誘惑相對立。「性欲作為一種話語，就像政治經濟學一樣，只是一種蒙太奇或影像，它已經被現實的實踐所穿越、反對和超過。性欲人是內在一致的和透明的，它並不比經濟人具有更多的存在。」【註5】
在象徵交換中，誘惑是基本的，性則是附屬的，而在性經濟學中，性則是主要的。很顯然，這是誘惑的蛻化形態。同樣是誘惑，最初具有的是儀式職能，但隨著現代性的產生，誘惑則被功能化了。當誘惑被功能化時，性就會呈現出來，其發展的結果就是性作為符號自我生產，而性本身卻在符號的生產之鏡中被消解了。
從這個角度來看，布希亞認為，傅柯只看到了性的生產性話語，只看到了這一非相互性的過程，他對權力的看法也是如此。這表明，傅柯的視界還是一種生產性的視界，還拘泥于現代性的理論視野之內。「生產只是積累，無法從其目的中逃出來。它用自己的幻覺取代了所有的幻覺，只有它的幻覺成為現實原則。生產，像革命一樣，結束了外表的風尚。」【註6】
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要想打破生產之鏡，在身體的層面，或者說在身體的微觀政治層面，就是要打破欲望之鏡。如果說象徵交換替代了社會意義上的生產邏輯，那麼身體的意義，就是用儀式性的誘惑取代性的生產性邏輯。
二、誘惑的蛻變：從儀式、美學到政治
對於布希亞而言，誘惑是對傳統形而上學思路的解構。在傳統形而上學中，也正如在精神分析中一樣，潛在話語才是真相，而顯在話語則是真理的症候，所以解釋總是在追求一種深度的真理而將外表忽視掉，使一切都變得透明化。解釋是對意義的追求，而誘惑則是一種無意義，使潛在話語失效，這正是外表呈現出來的意義所在。「不管有意還是無意，所有的外表都在密謀同意義開戰，連根拔出意義，將意義轉變為遊戲，根據遊戲的某些規則和某些無法理解的儀式，將意義任意化，這比起掌握意義來更加冒險、更具誘惑性。」【註7】因此，精神分析是對誘惑的消除。
誘惑最初是以儀式的形式呈現出來的，這種儀式形式後來轉變為一種外表的誘惑。這種外表的誘惑雖然已經缺少了儀式意義上的一些特性，但外表的誘惑反對著現代意義上的形而上學，因為在外表式的誘惑中，真實及其二重性的關係被廢除了，深度邏輯在這裡失去了作用，這裡沒有鏡像，納西瑟斯（Narcissus ）神話很典型地體現了外表的誘惑的特徵。納西瑟斯神話在精神分析中被理解為自我的分裂，但布希亞認為，水面的倒映並不是一種自身在分裂中的反映，以便建構自我認同，而是一種吸引和誘惑。納西瑟斯是被自己的外表誘惑而死。在這種意義上，所有的誘惑都是納西瑟斯神話式的。
作為外表的誘惑，是人為的，而不是自然的結果，對自然欲望的規制就會存在一種倫理學，而在人為的符號誘惑中，則是一種美學，這是誘惑從儀式到審美的轉變。當然，這種美學不再是超驗的、神聖的，而是嘲諷的、惡魔般的，這是一種智慧的活動。「如果性是一種自然法則（law），一種快樂原則，那麼誘惑堅持否定這一原則並以規則（rule）來取代它，這是遊戲的任意規則。」【註8】在布希亞這裡，法則與規則是對立的，前者體現的是一種超驗性，這是非互逆的，而規則指的是一種迴圈，是遊戲儀式的特性。「遊戲並不遵從自由意志的辯證法，這是真實和法則的辯證法領域。進入遊戲也就是進入到儀式禁忌體系。」【註9】在遊戲中，不存在相信還是不相信，也不存在可能或不可能的辯證法，這也不是建立在快樂原則或現實原則之上的行為，這些概念都是現代社會才產生的。
但今天，我們已經進入到一種新的秩序中：即從規則（儀式性）到法則（社會性）到準則（norm）的轉變，今天，我們既不生活在規則的時代，也不生活在法則的時代，而是生活在準則的時代，這是一個類比的時代，也是模型先行的時代，這也是誘惑的第三個發展階段，這也是電子媒介時代的誘惑運行方式。
與規則相對應的是二重性（duality），與法則相對應的是兩極性（polarity），而與準則對應的卻是數字性（digitality）。這三種邏輯是相互排斥的。「二重性關係支配著遊戲、儀式和規則的整個領域；兩極關係，或辯證的或矛盾的關係，組織著法則、社會、意義的普遍性；數位關係（這不再是「關係」，而是數字聯接）分配著準則和模型的空間。」【註10】
結合精神分析的成果，「現實原則是根據物及其用途、功能和構成、事物及其客觀決定來界定的。今天，快樂原則是根據欲望和（要求及被模擬的回應的參與）模型的聯接來界定的。」【註11】在數位化的時代，一個著迷的時代已經來臨，但在這種「遊戲」中，已經沒有了誘惑。在這個意義上，馬庫色（Herbert Marcuse）所謂的「遊戲」正是沒有了「誘惑」的遊戲，這時，越戰可以在彩色電視中看到，大屠殺是在音樂的陪伴下完成的，歷史中的罪惡不再存在了，正是電視使我們從奧斯威辛的重負下解放出來，因此大屠殺變成了一個電視事件。
這種快樂被布希亞稱之為「冷誘惑」（cold seduction）。在這種遊戲中，也形成了一個封閉的回路，誘惑本身也沒有任何意義，但這種誘惑是符號的複製所導致的結果。這時，誘惑也喪失了第二階段所具有的崇高意義，誘惑變成了大眾文化的內在構成部分，而大眾文化在今天就是最大的政治。只有當政治成為大眾文化時，政治才真正地深入到了大眾的心理結構之中，雖然在表層這種深入有時是以拒絕和調笑的方式完成的。
班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中將藝術的歷史分為三個階段：儀式階段、美學階段和政治階段。在美學階段，藝術作品不再同儀式相關，而是超驗的和個人化的；但在機械複製時代，藝術作品獲得了政治形式，政治同時也獲得了藝術展現的樣式。
「面對當代人希望自己被覆現的正當要求，在西歐，那種對電影的資本主義開發既制止了把廣泛的大眾從生產中清除出去的失業，又制止了對誰進行特殊的滿足，而這些大眾在其生產過程中尤其會提出進行複製的要求。在這樣的情況下，電影工業就只有竭盡全力地通過幻覺般的想像和多義的推測，誘使大眾參與進來。」【註12】
班雅明認為，這正是法西斯主義動員的重要手段。這時，藝術從美學階段變成了大眾文化政治。同樣，布希亞的「誘惑」也經歷了三個階段：即儀式階段，存在著二重性、魔力；美學階段，這是外表反對深度的階段，也是第一部分所討論的內容；最後是政治階段，在這個階段，誘惑的儀式和美學形式都消失了，這是一種無內容的複製，這正是誘惑發生作用的當今時代。
要走出這種誘惑政治，就必須在批判精神分析的基礎上，進一步分析類比所帶來的社會結構與個人心理、身體方面的變化，並提出一種替代性的方案。其實布希亞提出的「象徵交換」、「誘惑」的儀式存在樣態，都是這樣一種努力的結果。
注釋：
【1】、【2】、【3】、【4】、【5】、【6】、【8】、【9】、【10】、【11】 Jean Baudrillard, Seduction, Tr., Brian Singer, St. Martin’s Press, 1990， p.17, p.21, p.22, p.40, p.41, p.84, p.125, p.133, pp.155~156, p.157.
【7】 布希亞：《生產之鏡》，中央編譯出版社，2005，第157頁。
【12】 瓦爾特・本雅明著、王才勇譯，《機械複製時代的藝術作品》，中國城市出版社，2002年，第45頁。
原文出自《哲學動態》，2008年，第1期。
原載自微信公眾號：哲學人
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