宋畫山水藏幽徑：台北故宮鎮館名作中的古今同趣

台北故宮館藏有近70萬件文物，除了有高知名度的翠玉白菜、肉形石外，還有從不外借、多年才展出一次的夢幻「國寶」—《谿山行旅圖》、《早春圖》與《萬壑松風圖》。不過即使是鎮館名畫，在一般現代大眾眼中，中國山水畫就像是看風景，難以和畫作產生共鳴。
有鑑於民眾總是找不到欣賞書畫的敲門磚，近日台北故宮舉辦「故宮山水畫一百分」講座，在書畫處助理研究員邱士華的講說下，讓「國寶」與民眾不再有遙遠的距離。

為何山水畫在宋代流行

結束了唐末五代以來的群雄割據，雖然北宋建國之初仍有小規模征戰，但全國政局大致穏定，人們結束朝不保夕的流離生活，安居樂業；政權大一統，使過去藩鎮割據時的層層關卡陸續被取消、打通，陸運、漕運有了長足改善；城市也因再無「坊市分離制」而欣欣向榮。在商業蓬勃發展下，科技、手工業、商業、農業、文學詩詞與繪畫藝術，皆展現前所未有的高峰，尤其宋畫山水，至今仍被公認為是中國山水畫的典範。宋代山水畫之所以成為經典，並大為流行，與其社會背景有密切關係。衣食無虞後，人們對於較為次要的藝術、娛樂開始有大量需求，讓藝術創作得到相當大的發展空間。

如同現代都市社會般，宋代城市人口稠密且喧囂，狹小的生活空間降低了人們與自然接觸的機會。因此激發不少生活在城市的文人對大自然的嚮往，這份情感唯有寄託在繪有山水、花鳥的畫作上，以此消除經濟生活帶來的緊張與精神空虛，因而讓山水畫大為流行。

由於人們對於繪畫有大量的渴求，自然使宋畫朝着「商品畫」的方向發展而逐漸豐富，也讓畫作的形式與陳設方式與過去有極大的不同。比如唐代時最常見的繪畫呈現方式為壁畫（最常見於寺廟），即在牆壁上張貼畫作。到宋代，人們不再滿足僅把作品貼在牆上的形式，於是屏風、圖障（繪有圖畫的屏風或軟障）、床椅等木質傢俱都被裱上畫作，使宋畫有直幅、橫披、斗方（冊頁）、團幅、長卷等不同大小的特徵。

氣勢磅礡《谿山行旅圖》

邱士華首先介紹北宋范寬（950－1032年）繪製的《谿山行旅圖》，邱士華道出了這幅國寶級畫作的精彩之處：「用雨點，畫出壯闊的山水」，體現這幅畫作精髓與特色。畫中的山石，皆為范寬用相當細膩的「雨點皴」不斷疊加而成，絲絲細細地畫出山壁紋理。

觀賞《谿山行旅圖》時，很難不被畫中的高山所吸引。這裏展現了范寬構圖的巧思，這座佔有畫面二分之一的大山，實際上是遠景；為了讓觀畫者感受到那巍峨高聳的壓迫感，范寬把本來應該畫小又不清楚的遠景（大山），畫得十分巨大，以此增加視覺效果。

除山石之外，《谿山行旅圖》的樹木也相當有看頭。畫作中景右邊的樹叢，細看可以發現有各式姿態的樹木，邱士華盼觀眾發揮想象力，去想象這些充滿動感的樹木像什麼，如此一來，現代人便可通過自身對畫作的想象，投射在古畫中，藉此拉近與古畫的距離。邱士華強調，每個人對於山水畫的想象是獨一無二的，而這也是自己與畫作的親密連繫，往後更可以此進一步去認識畫作背後的故事。

早春景色與山谷中的松樹 《早春圖》和《萬壑松風圖》

在欣賞完氣勢雄偉的《谿山行旅圖》後，另一位宋代畫家郭熙（1000－1087年）所繪製的《早春圖》，則呈現出與范寬完全不同的山水，不僅前中後景相混合，構圖還呈現相當動感的S型，而畫作中各種從為了展現霧氣繚繞的朦朧感，墨色從深黑到極為淺黑的變化，令人驚歎。

畫面右邊中景，有間象徵隱居的茅亭，竟與宮殿建築比鄰而居，似乎暗示着文人隱居避世與廟堂之間的選擇。而觀畫者可以順着畫面構圖，視角不斷往下，可以看到寧靜的山谷流水、捕魚的漁夫，以及要返家的一家四口。邱士華表示，《早春圖》以早春為題，郭熙不僅完美畫出最開始的春天，更在畫作中畫出了社會各階層人士，就好像在畫中創造了一個帝國氣象。

而李唐（1066－1150年）的《萬壑松風圖》，則走出了有別於范寬、郭熙的風格。《萬壑松風圖》也有一座高山，但其繪畫技法與范寬完全不同，並不是用「雨點皴」畫出，而是將毛筆下壓，呈現出像是被斧頭劈砍過般的「斧劈皴」，並用大量山石堆棧出立體感。畫中主角松樹，也非常特別，松樹的樹根彷佛腳趾頭一般在石頭上奔跑，有股律動感。由於過去不少民眾表示，《萬壑松風圖》的第一印象就是黑，且沒有細節。邱士華特別說明，前幾年有將書畫分析，發現上頭留有許多礦物顏料痕迹。而古代礦物顏料需與動物膠混合，才能順利黏附在紙張上，可惜千年時間過去，礦物顏料紛紛掉落，推測《萬壑松風圖》過去應有相當繽紛的色彩。

在邱士華生動地講說下，可說是為民眾撥開山水畫的雲霧，找到欣賞畫作的秘徑，除了單純欣賞畫家創造的山水之美外，更可以在畫作中找到樂趣，發現畫家安排的巧思。生活在都市叢林的人們，對大自然懷有着渴望親近的心，亦符合中國傳統「天人合一」的理念，即人與自然界和諧共存，相信能拉近不少現代與宋代的距離。邱士華還預吿，明（2021）年台北故宮將會展出《谿山行旅圖》、《早春圖》與《萬壑松風圖》，邀請民眾前來一探宋畫的風采！