塞尚：藝術是一種個人賞析，我將其體現在感覺中

法國現象學哲學家梅洛－龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾在〈眼睛與心靈〉（Eye and Mind）說：「所有繪畫的理論都是一套形而上學。」意思大概是，繪畫的人以一種方式描繪世界，其實等同於建立自我﹑身體﹑心靈﹑與世界之間互動的體系。對這樣的大哲學家來說，把繪畫等同於形而上的形塑，目的是要以畫家的獨特視覺，挑戰傳統哲學和科學對世界的理解，以至其引申對人類感知﹑意義的創造﹑想像的建構，甚至是人類主體性的反思。

而在芸芸眾畫家之中，梅洛－龐蒂似乎首選了以法國畫家保羅・塞尚（Paul Cézanne）。在〈塞尚的困惑〉（‘Cézanne’s Doubt’），梅洛－龐蒂以塞尚臨終前的這段說話開場：

我當時處於一種精神激動的狀態，充滿了極大的困惑，以至於有一段時間我會擔心自己那微弱的理智將會熄滅⋯⋯現在看來，我似乎更清楚了解自己的研究方向。我會達到如此強烈地﹑長期地追求的目標嗎？我在大自然中工作，而且似乎進展緩慢。

梅洛－龐蒂認為，塞尚的困惑是使他偉大，使他值得被討論和讚頌的原因。

今人稱塞尚為「現代藝術之父」，其後以畢加索等人為首帶起的立體主義（Cubism），亦是受到塞尚後期的作品影響才得以出現。但看塞尚的人生，或許沒多少人能預料他對後人的影響。事實上，即使梅洛－龐蒂在文章中提到過，自然主義小說家左拉（Émile Zola）是第一個稱塞尚為天才的人；但是，左拉亦曾以小說《傑作》（The Masterpiece）影射塞尚的不才而使兩人交惡。

延伸閱讀——講一個畢加索的秘密：他不畫抽象畫的｜人與物

塞尚出身於富有的家庭，在父親去世時獲得一筆巨額的遺產，因此，跟一般畫家的情況不同的是，塞尚從來都不為金錢而煩惱，可以把所有心力都扳放在藝術創作上。然而，塞尚在繪畫上的際遇卻不盡人意。自己作為有資產者，畫作卻不受代表資產者品味的巴黎沙龍接受。他的作品在1863年於落選者沙龍（Salon des Refusés）展出後，巴黎沙龍甚至一度拒絕塞尚的申請。其後，他一直向巴黎沙龍提交作品，要到1882年作唯一一次被接受。那年塞尚已經是43歲。

當然，在巴黎沙龍展開作品一次，跟獲得藝術事業上的成功並不是同一回事——左拉以小說《傑作》諷刺塞尚那年是1886年；他還是不受欣賞。

塞尚就是如此曲高和寡。在50多歲時，他終於有了一些支持者，他的畫作也開始有人問津。可是，就在這個時候，他選擇搬離了巴黎，到法國南部較鄉郊的地方創作，目的只為了要進一步建立自己的立體派風景畫——又或許說，塞尚還是對繪畫感到困惑；他想要不斷探索。

梅洛－龐蒂說，塞尚的繪畫創造了一個新的視角，但更重要的是，他的畫為「什麼是視覺？」這問題所出疑惑。我想，看過塞尚畫作的人大概都會明白當中的意思：《古斯塔夫・格夫羅伊的肖像》（Portrait of Gustave Geffroy）中的工作桌違反了定一視點；又或，在很多靜物畫中，放在桌上的杯子總是躁動不安，彷彿畫家在畫某一隻杯子時突然選擇站立而畫。到了塞尚後期的立體派風景畫，更是有以人類心靈凌駕於大自然定律的意味。

「我們要建立出一種光學，」塞尚說，「我指，一個合乎邏輯的視覺，也就是，不存在荒誕元素那種。」「你指的是我們的大自然嗎？」點彩派畫家伯纳德（Emile Bernard）追問。「兩者都是。」 「但是自然和藝術不是不同的嗎？」「我想使它們等同。藝術是一種個人賞析。我將其體現在感覺中。」

塞尚的《聖維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列：

也就是，對於塞尚而言，沒有哪一種視覺是與生俱來，可以直接不受困惑而直接使用的。但重要的是，塞尚認為他不必在感覺和思想之間做出選擇（就好像他在混亂與秩序之間做出決定一樣）。從他的風景畫可見，即使畫中的房子已經化約成方塊，我們作為觀者，仍能認出方塊所指稱的事物。

又或許，以如梅洛－龐蒂這類哲學家的角度去看，塞尚等視覺理論家之所以能建構出一種新的形而上學，正因為他們沒有把感覺與理性完全分離——在塞尚的畫作只不過是把感覺與認知以新的方式混合在一起，然後以新的角度和體系去解釋這個世界而已。

延伸閱讀——梅洛－龐蒂：法國現象學運動代表

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