巴迪歐｜愛是洞穿生命的事件，藝術是愛的肉身體驗
作者｜阿蘭・巴迪歐
譯者｜鄧剛
尼古拉・特吕翁（Nicolas Truong）：在《世紀》一書中，您評論了布勒東（André Breton）的一個文本《17密技》，在其中您揭示出，二十世紀是一個把愛提升為真理的形象的偉大時代。但是，當布勒東在《溶解的魚》中說道，「藝術最簡潔的表達，就是愛」，到底其意義是甚麼？
巴迪歐：超現實主義的核心命題，我們在一開始就說過了，用蘭波的話來說，也就是重新創造愛。對於超現實主義者而言，這種重新創造，既是一種藝術態度，也是一種生活態度和政治態度。他們在三者之間不作區分。在藝術中有一點是很強大的，就是賦予事件以事件應有之價值。這也是藝術可能的定義之一：藝術就是在思想的秩序之中，完全地賦予事件以事件應有之價值。
在政治上，這些事件是通過此後發生的歷史來衡量和分類的。但是，唯有藝術試圖重建或者嘗試重建事件的力量。唯有藝術，能夠將某次相遇、某次起義、某次暴亂的感性力量重建起來。任何形式的藝術，都是關於這類事件的偉大思想。一幅偉大的畫作，就是畫家以自己的方式，對某種無法直接顯示出來的事物的重新把握。
我們可以說，只有在洞穿了顯現的事件之後，潛在的事件才會浮現出來。在這一點上，布勒東指出，事件與愛有著極親密的聯繫，因為說到底，愛是這樣一個時刻：事件洞穿生命（通過愛的宣言、偶然的事件，穿透了生命的存在，而變成必然的命運）。這樣才能解釋何謂「為愛瘋狂」。因為愛是無法被歸結為任何規則的。不存在任何愛的法則。
通常，藝術表現的是愛的非社會的一面。正如民間諺語所說的，「相愛的人是孤單的」（因為在他們眼中，只看到愛情，看不到世界）。唯有相愛的人一直擁有差異性並且從差異性出發來體驗世界。超現實主義對瘋狂的愛情大加讚賞，將其視作法規之外的事件的力量。愛的思想，這種思想反對一切秩序，反對法律的秩序的力量。超現實主義者們在語言之中，以及在生活之中，發現了用來哺育他們的詩歌革命的力量。從這個觀點來看，他們對愛、性非常感興趣，愛和性成為一種原則，成為用來支持生活中的革命的可能性。相反，他們對愛的延續不感興趣。他們尤其把愛視作精彩絕倫的邂逅之詩。例如，在《娜嘉》（Nadja）中，布勒東以一種特別精彩的形式，描述了一種詩意的、神秘的、不確定的邂逅，他和妙齡女郎娜嘉在街角的一次邂逅，後來演變為一段令人瘋狂的愛情。在純粹的相遇中，是與算計截然相反的。但是，這種愛情，並非在延續的層面上，也不是在永恆的層面上。甚至於有些哲學家也支持這一說法，認為瞬間即是永恆。實際上，我們在希臘思想中已經可以找到這種思想。這似乎讓布勒東顯得頗有理據。當然，奇跡般的相遇的瞬間，總是暗示著某種永恆觀念，儘管這種永恆沒有這般光彩奪目而且倍加辛苦，也就是說某種時間性永恆的建構，一點一點地進行的「兩」的經驗的建構。
我承認相遇的奇跡，但是我認為，如果把這種相遇孤立出來，如果這種相遇並不引向需要一點一點地加以辛苦勞作來建構出愛的真理，這種奇跡所凸顯的就是超現實主義的詩學。在這裡，「勞作」應該從正面來加以看待。有一種愛的勞作，而不僅僅只是一種奇跡。必須堅持不懈，必須同時注意自我和他人，必須將自我和他人放在一起。必須思考，並且行動，從而有所轉變。於是，是的，作為勞作的內在報償，將獲得幸福。
特吕翁：那麼，很奇怪的是，關於愛這一主題，您經常引用貝克特（Samuel Beckett）。實際上，我們幾乎可以說，貝克特的作品真正說來都不會以幸福為歸宿。在人們眼中，他的作品代表著虛無主義和悲觀主義，那麼在您看來，愛之所是的「兩的場景」在他的作品中是如何得到體現呢？
巴迪歐：正如我之前說的，在關於愛這一主題的文學之中，很少說到關於愛的延續的體驗。這一點很奇怪。
我們看看戲劇。您可以看到，許多戲劇表現的都是年輕的戀人們為反抗家庭專制而出現的種種糾紛（這可謂是一個永恆的主題），我們可以用馬里沃（編按：Pierre de Marivaux，十八世紀喜劇作家）的一個副標題來給這類劇本冠名：愛的勝利。關於這一模式，很多劇本都告訴我們，這些年輕人，通常在一些親近的僕人的幫助下，從而最終使老人們上當，以達到他們的目的，也就是說有情人終成眷屬。但是，這樣獲得的是愛的勝利，而不是愛的延續。我們恰恰可以把這個稱作相遇的詭計。
重要的作品，宏大的小說，則往往建構在不可能的愛之上，愛的體驗，愛的悲劇，愛的破裂、分離、終結，等等。但是，關於愛的延續，卻總是言之甚少。我們甚至可以觀察到，在實踐中，婚姻不曾激發甚麼偉大的作品。藝術家和文學家很少從婚姻生活中汲取靈感，這是一個事實。
然而，確切說來，正是在貝克特這裡，談到了愛的延續這一主題，我們可以說他是一個悲觀的作家，關於不可能性的作家：但他也是一個表現了愛的頑固的作家。例如，在《美好時日》（Happy Days, 1961）一劇中，表現的是一對老年夫妻的故事。但人們只能看到老太太，她的老伴躲在幕後，一切都顯得衰敗不已、破爛不堪。她正陷入泥淖之中，但是她卻說道：「哦，那曾是多麼美好的日子啊！」她這麼說，因為愛一直在那裡。愛就是這樣一種堅強有力、始終不變的因素，變成為我們生命的內在結構，雖然表面看來生活糟糕無比。愛是這場災難背後所隱藏的力量。
在一個短小精悍、名為〈夠了！〉的文本中，貝克特講述的是一對老年夫妻的流浪，背景是一片荒涼的山區。這也是一種愛的敘事，關於這對夫妻的愛的延續的敘事，雖然這絲毫也不掩蓋兩人極為糟糕的身體狀況、單調重複的生活、隨著歲月流逝而日益艱難的性生活，等等。這個文本表達了這一切，但是他把整個敘事最終置於堅持到底的愛的力量之下。
特吕翁：既然您談論戲劇藝術，我希望您談一談自您的童年時代起就一直伴隨著您的這種特殊的愛：對戲劇的愛。阿赫默德（Ahmed）三部曲表現的可謂是當代的斯卡潘，在您寫這三部曲之前，您在年輕的時候，就曾在《斯卡潘的詭計》中扮演過角色。您對戲劇的這種持久不變的熱愛是怎樣的性質？
巴迪歐：對戲劇的愛，在我這裡，是一種非常複雜也非常原初的愛。很可能，這種愛比我對哲學的愛還要強烈。對哲學之愛，來得更遲、更緩慢和更艱難。
我相信，當我年輕時登上舞臺之際，戲劇中讓我倍感激情的，是一種直接的情感，語言和詩歌中的某種東西幾乎是以某種無法解釋的方式直接與身體連接在一起。說到底，戲劇對我而言，已經是後來愛對我而言的形象；因為戲劇是這樣一個時刻，在戲劇中，思想與語言以一種不可區分的方式渾然一體。戲劇以另一種方式，來展示那無法言說的：「這是一個人的身體」或「這是一個觀念」。在二者之間有一種混合，一種通過語言對身體的重新把握，就如同當某人對另一個人說「我愛你」：某人當著您的面，對另一個說這樣的一句話，從而表達出某種無法用物質存在來言說的東西，某種超越這種物質存在卻又在其中的東西。然而，戲劇就是這樣的，以一種原初的方式，戲劇是用身體進行的思考，是身體化的思想。但仍然是一種思想，我可以在另一個意義上對此再補充一下。因為我們知道，在戲劇中，總是需要反復進行排練。「讓我們再來一次」，導演如是說。思想並不會輕易地就來到身體之中。這一點相當複雜，思想與空間以及動作姿態建立起聯繫。這種關係必須是直接的、可計算的。因此，這正是在愛之中發生的。
欲望是一種直接的力量，但是愛還要求關懷，重複。愛熟悉這種反復排練的機制。「你要再說一遍，你愛我」、「說得再動聽一點」，戀人常常如是說。欲望總是不斷重新開始。在這樣的關懷下，我們可以理解，如果為愛所糾纏，就要不斷地說「再一次！再一次！」，動作的要求有配套的言語的支持，一種不斷更新的宣言。人們知道，在戲劇中，愛情遊戲的問題是關鍵的，而其中的關鍵又在於愛的宣言的問題。因為有著這種愛的戲劇，這種愛與偶然的遊戲，這就是為甚麼我對戲劇的愛如此之強烈。
特吕翁：這同時也是戲劇大師維特茲所捍衛的立場，1984年的亞維儂藝術節節，他把您的歌劇《紅披肩》搬上了舞臺，用阿佩爾吉斯（Georges Aperghis）的音樂作為配樂。維特茲說：「我想要在舞臺上表現的總是這些東西：讓人感受到觀念的強烈的力量，讓人看到這些觀念如何扭曲和折磨身體」。您是否也有同樣的主張？
巴迪歐：是的。您知道，葡萄牙詩人佩索亞（Pessoa）在某處寫道：「愛是一種思想」。表面看來，這是一個充滿矛盾的表述，因為我們總是說，愛就是身體，就是欲望，就是情感，但總之不會是理性和思想。而他卻說，「愛是一種思想」。但是我相信他這麼說是有道理的，我認為愛是一種思想，這種思想與身體的關係是非常特殊的，正如維特茲所說的，這種關係往往被標誌以一種不可避免的暴力。我們在生命中體驗著這種暴力。
確實，這種愛能夠彎曲我們的身體，誘發種種折磨。正如我們每天所看到的，愛並不是一條靜靜的長河。人們無法忘懷那些導致自殺和謀殺的數不清的戀愛故事。在戲劇中，愛不再只是性的滑稽劇，或者純真的風流韻事；而也將是一種悲劇，一種放棄，一種狂怒。戲劇與愛的聯繫，也是對於將人與人隔離開來的深淵的探索，對愛情在兩個孤獨者之間所建立的無比脆弱的橋樑的描述。
必須不斷地返回到這種聯繫：在兩個性感的身體之間來來去去、反复交流，這種被稱做愛的思想，到底是甚麼？然而，還是必須說，正是這些使我們之前的問題合法化了，如果沒有愛，那麼戲劇還有甚麼好演的？有甚麼好談的？戲劇經常談及政治，大量地談及政治。那麼，我們說，戲劇，就是政治和愛，更廣泛來說，二者的交叉。而悲劇的一個可能定義，就是政治與愛的交叉。
但是，戲劇之愛，在更強的意義上來說就是愛之愛，因為，沒有這些愛情故事，沒有自由戀愛對家庭專制的抗爭，戲劇就沒甚麼好演的了。正如莫里哀告訴我們的，古代喜劇其基本方式，在於告訴我們年輕人是如何通過偶然相遇相知，如何通過計謀來擺脫父母安排的婚姻。最為流行、演得最多的戲劇衝突，就是這樣一種偶然的愛對必然性法則的抗爭。更為巧妙的在於，這種衝突往往表現的是青年人在一些無產者（家奴、僕人）的幫助下，來反對由教會和國家所支持的老年人。於是，您對我說：「我們已經獲得自由，不再有父母安排的婚姻，夫妻結合乃是純粹的創造。」不過，這一點仍然是不太確定的。自由，到底是何種自由？以何種代價？是的，這是一個真正的問題：愛情為了獲得表面自由的勝利，需要付出怎樣的代價？
特吕翁：在您對戲劇的熱愛中，似乎也存在一種對某個集體的愛、對某種共同體的愛？因為我注意到，您曾經在劇團中生活過一段時間，在一群演員和技術人員中。戲劇是否可以視為一種愛的載體，體現了博愛精神？
巴迪歐：是的，當然有這種對集體的愛。戲劇，就是集體，就是博愛的美學形式。因此，我支持這種觀點，主張在一切戲劇中就此而言都有著某種共產主義的東西。在這裡，「共產主義」，我理解為一個變化著的整體，使得公共事物居於私人事物之上，使得集體利益居於個體利益之上。在這個意義上，愛是共產主義的，如果您承認，像我一樣，愛的主體是成為一對夫妻，而不只是滿足於個體的組合。於是還有一種愛的定義：最小的共產主義！
我們還是回到戲劇，讓我吃驚的正是因為這一點，在一場戲劇的巡迴表演中所形成的共同體是很脆弱的。我想到了當這些共同體解散之際、特殊的、讓人痛心疾首的時刻：進行一場巡迴演出，好比兩人一起進行一段旅行，在一兩個月的時間裡生活在一起，然後就分開了。戲劇，就是對這種分離的體驗。在這些時刻中最深的憂愁，就在於在表演中所形成的博愛氣氛消失了。「這是我的手機號碼。別忘了給我電話！」大家可能熟識這種說辭。但是，很多時候，並沒有真正地互相打電話。這將是結束，人們就此分開。然而，分離的問題在愛之中如此重要，人們幾乎可以把愛定義為一種成功的反抗，反抗任何分離的可能。愛的共同體也是脆弱的，為了保持這種共同體並且擴展這種共同體，所必須的不僅僅是一個手機號碼。
從內行的角度來看，甚麼是對戲劇的愛？也就是說，從您曾經是演員的角度來看，您也許還想通過重演《敏感的阿赫默德》和《哲學家阿赫默德》中的獨白戲從而再當一次演員？
巴迪歐：戲劇之愛是一種特殊的愛，要求把自己的身體獻給語言，獻給觀念。您要知道，一切哲學家都是一個演員，無論他在遊戲中所面臨的是怎樣的對手。因為從我們的偉大祖先希臘人開始，我們就習慣於在公開場合談話。因此一方面，在哲學中始終有著某種自我展示，形成了哲學中的口語維度——正是在這一點，我與德希達展開了爭論，德希達以書寫的名義反對口語，雖然他本身體現的卻是一個精湛的演員——但是，哲學的口語維度，實際上已經是一種通過身體進行的重新把握，一種轉渡的操作。
人們經常指責哲學家，視一切如夢幻泡影，以矯揉造作的方式來魅惑青年，用充滿誘惑的道路將人們引向一些缺乏可信度的道理。在柏拉圖的《理想國》第五卷（這一卷規模宏大，不久我將為大家展示一個完整獨特的譯本）之中，有著一個令人驚奇的過渡。蘇格拉底試圖定義甚麼是真正的哲學家。突然，他就變換了主題。
這是我對這一段的翻譯（說話的是蘇格拉底）：
——( 蘇格拉底): 我不是必須向您指出，在我們自身之中回憶往往是特別活躍的？當我們談及愛的對象時，我們認為愛者必是愛著這個物件的全部。我們並不認為，他的愛會從中選擇一部分而拋棄另一部分。兩個年輕人似乎呆住了。艾曼達表示自己茫然不知所處，不知所云:
——( 艾曼達): 親愛的蘇格拉底！關於愛所作的長篇大論與哲學家的定義，到底有甚麼關係呢？
——( 蘇格拉底): 我可愛的年輕人，事情就是這樣的。我們總是做不到，如同偉大的葡萄牙詩人佩索阿那樣認識到這個真理，即「愛是一種思想」。年輕人，讓我告訴你們:誰若不由愛出發，誰就永遠不會明白甚麼是哲學。
是的，的確如此。我們還得聽聽我們的導師的話。必須從愛出發。作為哲學家，我們並沒有太多像樣的手段；如果連誘惑的手段都被取消，我們就完全沒有任何武器。因此，作為一個演員，也是這樣的。這也是以某種事物的名義進行誘惑，而這種事物就是真理。
選自《愛的多重奏》，阿蘭・巴迪歐著，鄧剛譯，華東師範大學出版社，2012年。
原載於微信公眾號：暴風驟雨
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