哈伯馬斯｜現代性：一項未完成的方案（中）
作者｜尤爾根・哈伯馬斯
譯者｜劉清越，英國肯特大學藝術史碩士，從事藝術史研究和視覺文化研究。
現代性觀念與歐洲藝術的發展密不可分，但是我所謂的現代性方案只有當我們放棄了通常對藝術的關注時才呈現出來。對韋伯而言，文化現代性的特徵在於由宗教和形而上學世界觀所表現出的客觀因素所分裂開的三個契機，這三個契機現在只是在形式上（通過正當辯護的形式）有所關聯。由於存在質疑的世界觀已經解體，並且傳統上的問題已經被分散在具體的有關真實、社會規範正確性、本真或美的視角中。也就是說，這些問題可以被當作對知識、正義或品味的質疑——在現代世界，我們對科學與知識，道德和法律等領域持有不同的看法，並且藝術生產和批評在相應的文化體系內被體制化了，成為只需要專家去關心的問題。將文化傳播職業化處理為關於有效性的抽象思考這種做法，把問題的重點放在了知識複合體的各項內部邏輯結構中，包括認知-工具（cognitive-instrumental）、道德-實踐（moral-practical），以及美學-表現（aesthetic-expressive）。至此，在科學與歷史、道德和法律，以及藝術中也會存在一個內部的歷史（internal histories）。當然，這種歷史不是線性的發展，但依然是學習的過程。
另一方面，在對文化的理解上，這些專家和一般公眾之間的距離也被拉大了。被特殊化處理過的文化及其所帶來的反思沒有自動地成為日常實踐的屬性。取而代之的，伴隨文化合理化，我們生活的世界面臨著這樣的危機，即傳統物質的價值遭到貶黜，最終將變得一文不值。由18世紀的啟蒙運動哲學家所制定的現代性方案包括對客觀科學、道德與法律的普世主義基礎以及藝術的不斷發展，同時伴隨著對其自身內部邏輯性的促進。此外，在這些過程中累積起來的認知潛能將從它們的高級形式中被解放出來，從而運用到實踐之中。也就是說，這種做法是在對生存環境與社會關係進行合理的規劃。像孔多賽（Marquis de Condorcet）這樣的啟蒙運動支持者依舊懷著一種不切實際的期望，即藝術和科學可以更深遠地影響對自身和世界、道德進步、社會體制的公正，甚至人類的幸福等方面的認知，而非僅僅控制自然力量。
20世紀沒有給我們帶來很多這樣的樂觀態度。問題依然存在，且有了不一樣的觀點：我們是否應該堅持啟蒙運動的宗旨，即使它自身已經問題百出？還是我們應該全盤放棄現代性的方案？如果認知潛能沒帶來科技進步、經濟增長與合理的行政管理，我們是否期望它們能夠被制止，以此避免生活實踐對盲目的傳統產生過度依賴？
甚至在那些目前看來像是啟蒙運動後衛軍一樣的哲學家那裡，現代性的方案似乎也莫名其妙地被分裂了。針對差異化的理性，不同的哲學家都各持一方。那位關於開放社會的理論家卡爾·波普爾（Karl Popper）還沒有被那些新保守主義者收買，他一直堅持認為科學的批判具有啟蒙性力量，這種力量可以延伸到政治領域。波普爾為此也付出了一定的代價，即道德懷疑主義與對美學的漠視。保爾·洛倫茨（Paul Lorenzen）所關注的是，在方法論上通過實踐理性建立起的人工語言如何被有效地應用於日常生活的革新。然而，洛倫茨觀念使科學與知識被局限在一種與類似于道德辯護的辯護中，並且同樣也忽視了美學。相反地，阿多諾對理性的強調開始對藝術的深奧與晦澀進行責問，道德無需被辯解，而哲學唯一的任務就是通過非直接性的話語來揭示隱藏在藝術中的批判性內容。
韋伯將西方文化的理性主義特徵歸納為科學與知識、道德、藝術之間的分化。也就是說，不同專業的特殊領域需要有相應的專門化處理，並且它們從傳統的脈絡中分離出來，拋棄傳統在日常生活的解釋學中所具有的准自然形式。這種分離是差異化的價值領域所引起的自主邏輯所導致的問題。同時，它也導致了試圖「否定」（sublation）專家文化這一企圖的夭折。這種現象在藝術領域中表現得最為充分。
康德與審美自主
簡單地說，一個人可以在現代藝術的發展中找到一條自主化的線索。在文藝復興時期，對「美」的研究第一次被作為一門獨立學科，之後在18世紀期間，文學、造型藝術和音樂被機構化為與教會和宮廷生活截然不同的活動領域。最終，大約在19世紀中葉，一種關於藝術的審美觀念誕生了，它要求藝術家按照「為藝術而藝術」的準則進行創作。於是，審美的自主便構成了一項方案。
在這一進程的初始階段，不同於複雜的科學、知識和道德，一個全新領域的認知結構出現了。之後，解釋這種結構的工作成了哲學家與美學家的工作。康德花了很大的精力來論證審美領域的區別性特徵，他的出發點是對審美趣味的判斷進行分析，其物件是具有某種主觀性的，如想像力的自由遊戲。但是，審美判斷不僅僅只是個人愛好，同時它也指向了主體間的一致性。
雖然審美物件既不屬於通過知性範疇所認識到的現象界，也不屬於受實踐的理性規律制約的自由行動，藝術作品（以及自然美）是可以進行客觀判斷的。美構成了一個與真實、道德並列的有效領域，建構起連接藝術與藝術批評的基礎。因為「美仿佛是事物本身的一種屬性」【註13】，我們才去談論美。當然，美只與一件事物的再現（representation）有關，正如趣味的判斷只能和針對某一物件的心靈再現和它所引起的愉快或不快的感受之間的關係一樣。只有在外觀的媒介（medium of semblance）中，一個物件才可以被當作審美的物件，並且只有在作為一種虛構的物件時，它才能影響到我們的感性，並呈現從客觀化的思維與道德判斷中逃避的具有概念性特徵的東西。康德描述了再現官能的遊戲激起的心智狀態，這一狀態是作為一種不涉及利害計較的審美快感而被啟動的。因此，一件作品的品質是獨立地通過它與實踐活動之間的關係而被確定的。
我在這裡提到的關於古典美學的基本概念，比如趣味和判斷，美得形式，無利害性，以及作品的先驗性，它們的首要意義是將審美從其他日常生活的價值中區別開來，而關於藝術作品中的「天才」概念則需要一個實證性的定義。康德把「天才」定義為「天才是替藝術定規律的一種才能（天然資稟），是作為藝術家的天生的創造功能，本身是屬於自然的，天才就是天生的心理能力。」【註14】當我們把天才這一概念從它那浪漫的起源中分離出來，我們可以把這個思想的大意闡釋為：有天賦的藝術家可以全身心地投入到一種去中心的主觀性（decentred subjectivity）經驗中，這種經驗是通過擺脫知識和行動的束縛所得到的。針對這些經驗，藝術家將給出本真的表達。
審美的自主性，即去中心的主觀性自我經驗的客體化，是對日常生活的時間-空間結構的拒斥，是對感知與目的性行為的決斷，以及對啟示和震驚的辯證——只有以現代主義的姿態，並且只有在滿足了兩個更高的條件之後，審美自主性才會作為現代性的一種獨有意識出現。這兩個更高的條件是，首先，把藝術生產建立在獨立於市場的基礎上，並以批評為仲介，進行能夠產生無目的性快感的藝術創作；其次，對藝術家與批評家（後者將自身視為藝術生產過程的闡釋者而非公眾的辯護者）所扮演的角色進行美學上的自我解讀。從這個意義上來說，一場運動在繪畫與文學領域中開始進行了；我們或許通過波特萊爾的藝術批評已經預感到了：色彩、線條、聲音、運動已經不再作為表現的主要物件了，表現的媒介和創作技術一躍成為審美物件自身。因此，阿多諾會在他的《美學理論》開篇這樣寫道：「自不待言，今日沒有什麼與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關於藝術的問題，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關係，甚至藝術的存在權利等等，都成了問題。」【註15】
當然，如果現代藝術沒有承載著一個對「幸福」的許諾，藝術存在的權利不會因超現實主義的出現而遭到質疑。在席勒看來，這種許諾來自美學上的思考，然而卻沒有得到實現，它依然帶有一種明顯的超越藝術自身的烏托邦性質。這條美學烏托邦的線索一直延伸到馬庫色對文化的肯定性特徵的悲歎，即作為一種對意識形態的批評的悲歎。但即使在一直重申著「幸福的許諾」（promesse de bonbeur）的波特萊爾那裡，這種具有調和性質的烏托邦也已經變成因社會現實的矛盾特徵而產生的批判性反思。藝術越脫離生活，它就越深地退縮到審美自主性不可觸及的地方中去。由此產生的痛苦反映在波特萊爾，這位將自己設定為巴黎的拾荒者的詩人那無限的厭倦（ennui）中。
沿著這樣的路線，最終在反抗和暴力中聚集起了爆炸性的能量，這種能量企圖粉碎僅僅只有假像的藝術，並且通過這種犧牲進行強行調和。阿多諾很清楚地認識到為什麼超現實主義「拋棄了藝術，然而卻沒有擺脫藝術」16。所有嘗試在藝術與生活、虛構與實踐、幻覺與現實之阿金的分裂中架起橋樑的努力，以及消除藝術品與實用物品、某種被生產出來的東西與某種被發現的東西、通過深思熟慮的構型與自發性的衝動之間的差別，以及試圖通過「一切皆為藝術」、「人人都是藝術家」這樣的口號來消除一切標準，並把審美判斷等同於主觀體驗的描述——所有這一切，在今天看來都只是「胡鬧的實驗」，它們只是更加清楚地暴露了原先企圖瓦解的那種藝術的結構：再現的媒介、作品的超驗性、藝術生產的特徵，以及對趣味判斷的認知狀態17。諷刺的是，激進分子想要否定藝術的企圖恰恰使古典美學用來限制自己的那些範疇變得合理化了。當然，在這個過程中，範疇自身也經歷了變化。
超現實主義反叛的失敗暴露了一種對文化虛假否定的雙重錯誤。一方面，一旦為文化領域提供自主性發展的環境遭到瓦解，它的內容也就消失了。當意義喪失且形式被解構，藝術也就所剩無幾了，它不會產生任何自由的意義。另一方面，第二個錯誤帶來的後果更為嚴重。在日常生活的交流實踐中，認知性闡釋、道德預想、表達和價值評價都必須相互影響。對認識和理解日常生活這一過程需要一種對文化整體性、全方位的傳播。因此，想要把一個理性的日常生活世界從文化匱乏的僵局中解脫出來，不可能只是通過對一種文化領域——在這裡針對的是藝術——的強行開放，以及與專業化知識體系的一個分支建立起聯繫這種手段就可以實現的。這種做法最多只是用一種片面的形式去取代另一種抽象的形式而已。
在理論知識和道德的領域中，同樣存在與超現實主義運動失敗相類似，對文化進行虛假否定的情形，雖然對它們尚且缺乏比較明確的解釋。像藝術一樣，科學和知識、法律和道德，都已經變得具有自主性了。但這兩個領域依然和實踐的專業化形式保持著緊密聯繫。前者與科學技術相關，後者離不開以道德評判為基礎、受法律約束的行政實踐。然而，關於體制化了的科技與知識，以及關於被封閉在法律體系中的道德實踐的討論，都已經離日常生活越來越遠，以致於啟蒙運動所提倡的那些方案在這些領域裡同樣也會變成一種虛假的否定。
「放棄哲學」（sublation of philosophy）是一條從青年黑格爾派時期開始流行的口號，馬克思則對理論與實踐之間的關係展開了討論。在這裡，知識份子將自己與工人運動結盟，只有在這種社會運動的邊緣，黨派組織才能夠找足夠的空間來實行他們放棄哲學的主張，正如超現實主義者對藝術的否定一樣。教條主義與道德嚴格主義所帶來的後果暴露了與超現實主義運動相同的錯誤：當日常生活實踐——它指向認知、道德-實踐與美學-表現之間的那種不受約束的相互作用——遭到了破壞，它就不可能通過與一種被強行開放的單一文化建立聯繫而被治癒。對這些價值領域內有很多傑出的代表，比如尼采、巴枯寧和波特萊爾，他們通過個人的生活方式傳達出了的具有普遍性的顛覆力量，然而我們不能將對這些人物的模仿，混淆於知識在科學、道德與藝術的領域內累積起來的體制化與實際運用。
在特定的情形下，或許可以在恐怖主義運動與某種文化契機之間建立聯繫，這樣一來，在政治的美學化趨勢下，道德嚴格主義取代了政治，或者政治被強壓在教義的教條主義下了。然而，這種無形的聯繫不應該誤導我們去把啟蒙運動的宗旨指控為一種「恐怖主義動機」（terroristic reason）的產物。那些把現代性的方案與個人恐怖主義的心態及恐怖主義所造成的罪行相提並論的人，顯然和那些聲稱在軍隊和秘密員警的地窖裡、在監獄和精神病機構裡隱秘展開的具有超強持久性和廣泛性的官僚恐怖主義的人一樣目光短淺。僅僅是因為這種恐怖主義利用了國家機器的強制手段，在他們看來，這就是現代性（以及被實證主義方式腐蝕了的法治形式）存在的理由（raison d'etre）。
注釋：
*本文是作者在1980年9月11日於法蘭克福聖保羅教堂被授予阿多諾獎時所做的演講。
13. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, par 7,translated by J.H. Bernard, Kant’s Critique of Judgment, Macmillan, London and New York, 1982, p 58.
14. Kant, Kritik der Urteilskraft, par 49; Bernard, p203.
15. Adorno, Aethetische Theorie, p 9; Aesthetic Theory, p 1.
16. Adorno, Aethetische Theorie, p 52; Aesthetic Theory, p 44.
17. Dicter Wellerschoff, Die Auflosung des Kunstbegriffs,Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1976.
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