東瀛印象｜與「錦繪」「浮世繪」齊名　日本「歌舞伎」欣賞指南

【藝文編按】本文節錄自常任俠（1904-1996）《東瀛印象》〈談日本歌舞伎〉一節。常任俠是中國著名藝術考古學家，主要從事中亞、東亞及東南亞諸國美術史以及音樂、舞蹈史研究，並主力推動中國與印度、日本的文藝交流史研究。1935年常任俠曾赴日本東京帝國大學文學院深造，後來他把在日本的所見所聞寫成散文並輯錄成書，本選節為他在日本居住期間，對日本歌舞伎演藝的考察和研究心得。

談日本歌舞伎

在二十年前，我住在東京的時候，開始同日本的歌舞伎演藝接觸，發生了很大的興趣。為了探討有關歌舞伎的問題，在大學的圖書館裡，參考了一些專家的書籍，並且到早稻田的演劇博物館，費了不少時間，去看坪內博士的收藏。常常在悠然的晚風中，由銀座走向築地，到三原橋邊的歌舞伎座，欣賞這一傳統的、世界馳名的、日本人民所珍愛的藝術。如今以許多著名的藝術家組成的日本歌舞伎劇團，來到我們的首都，為我們演出了歌舞伎中的寶貴劇目，給廣大的觀眾以難得的欣賞機會，在我，喜悅的心情更是難以形容的。

日本人民是熱愛勞動、熱愛藝術的人民，具有快樂、勤勞、堅毅不屈的性格。日本的歌舞伎可以代表日本人民的這一特質。歌舞伎藝術，是日本人民自己的創造，從內容到形式，都是獨具特色的。它開始是產生在勞動人民中，是人民大眾的快樂表演。日本的劇場稱為「芝居」，就是群眾在草地上表演的意思。演者與觀者圍聚在一起，演者也可散入觀者中，觀者也可參加演出。這就是叫做「芝居」的原故。至今日本歌舞伎座還保持着特殊的劇場形式，即是在台前設有「花道」，通到觀眾中間，演員可以從觀眾中走到台上，也可以從觀眾中退出。從日本的「田樂」、「能樂」，發展到「歌舞伎」，有其悠久的歷史，從農村到都市，逐漸地增加了新的內容，但它始終保持着鄉野的淳樸氣息，包含着豐富的民間傳說、民間舞蹈、民間音樂，因此它為日本社會所喜愛，擁有最多的觀眾，這是有它的歷史原因的。

「歌舞伎」是用漢字錄音的日本古語，它的原意是「調笑」或「好色」，充滿着民間的詼諧趣味。它最早發生於出雲地方，在日本慶長年間，即公元1603年，那時正是德川將軍第一代的開始期，在出雲神社的一個巫女，名叫阿國，創始了一種念佛舞，在京都四條的河灘上演出。她不僅為祀神化緣而舞，還汲取了民間舞的形式，去描寫男女的戀情，因此深受群眾的愛好，這就是「阿國歌舞伎」的開始。阿國的舞藝向反映人生的方向發展，以悲歡離合的戀情為主，逐漸地表演了小故事，擺脫了宗教的色彩，這就給歌舞伎跨進了第一步。「歌舞伎芝居」從此在日本演劇史上留下了名字。

歌舞伎的初期，全用女演員扮演，猶如我們的越劇一樣。內容以歌舞為主，稱為女歌舞伎。到1629年，遭到統治者以有傷風化的藉口而禁演。但是這種新鮮活潑的反映人民生活的戲劇，是被人民擁護的。在女歌舞伎禁演之後就產生了「若眾歌舞伎」，若眾就是青年的意思，全由青年男子扮演。它仍繼續着女歌舞伎的傳統，受到群眾的歡迎。在公元1652年，若眾歌舞伎又被禁演。不久開禁，但演員須將額頂中央的頭髮剃光，使他們不便扮演女角，這種頭叫做野郎頭，因此也就叫做野郎歌舞伎。

歌舞伎雖然遭受了這樣多次的輕視和迫害，但由於群眾的熱愛，藝人的堅持，終於一步步向前發展。到公元1688年日本的元祿時代，歌舞伎已經發展成完整的戲劇形式。當時優秀的劇作家近松門左衛門和傑出的演員坂田藤十郎等，把歌舞伎的內容，增加了人民所喜愛的情節，並提高了演劇的藝術，創造了一些優秀的劇本，「元祿歌舞伎」也就成了歌舞伎年代記中的輝煌名字。

出版資料
書名｜東瀛印象
作者｜常任俠
出版｜中和出版（2021.01）

到明治時期，隨着日本新興的資本主義的迅速發展，作為町人階級所喜愛的歌舞伎，它的藝術水平，也得到更好的發展。名演員九代目市川團十郎、五代目尾上菊五郎、市川左團次等相繼出現在舞台上，成為傳統的光榮的名字。這種輝煌的成就，使歌舞伎演劇，成為廣大日本人民所喜聞樂見的國寶，不僅平民擁護它，便是封建的宮廷，到這時也加以重視了。它和日本的「錦繪」「浮世繪」藝術一樣，當日本由封建社會進入資本主義社會的過程中，由於反映人民生活，代表着人民所愛與所惡的意志，具有人民性。歌舞伎的藝術本身，是不斷發展演進的，到第一次世界大戰後，曾受時代影響，出現了「新派劇」，並逐漸改變着古典的形式。今後也必然會受時代的影響，出現更新的面貌。

歌舞伎既然是日本的傳統藝術，它在發展中一定不斷地吸收了民間藝術的成績，來豐富它自己。猶如我們的京戲一樣，它的藝術內容，歌唱、舞蹈、音樂、服裝、做工、扮相，諸種形式，不是一個來源，乃是過去藝術的總和。從它的類別看，也和我們的京戲近似。大體上歌舞伎可以分為四種：

一是義太夫狂言。這種戲在歌舞伎中，居於最主要的部份，它是繼承日本的杖頭傀儡戲發展的，表演動作也模仿傀儡戲。從公元1190年後的150年間，正當日本的鐮倉時代，流行着一種從古代散樂演變的能樂。能樂又分兩種，一是能謠曲，比較嚴肅。二是能狂言，為短小的幽默喜劇，這是能狂言的起源。有一位樂師竹本義太夫，創作了演傀儡戲所唱的曲子，所以義太夫狂言，又名竹本戲，也就是傀儡戲。歌舞伎從傀儡戲接受了義太夫狂言，經名工加以提煉發展，做出更出色的成績。這次歌舞伎演出的《傾城返魂香》，它原是近松門左衛門所作的傀儡劇本，它的伴唱「淨琉璃」也還是傀儡戲的唱腔，為竹本義太夫所創。可見它與傀儡戲關係之深。我國傀儡戲從唐代傳入日本，成為日本的「文樂」。日本古劇的謠曲與狂言，與中國古劇，也頗有遠親的關係。據日本友人七理重惠教授的研究，謠曲與元曲的時代相同，曾受有元曲的影響。而狂言與《蘇中郎》《參軍戲》也有其相似的風趣。

二是時代物狂言，也就是歷史戲。歌舞伎接受了「能狂言」小戲的演技，更根據着古代的歷史故事和民間傳說，改編為劇本，排演大戲，它已不為能狂言的小戲所囿。這次演的《勸進帳》，就是歷史故事戲的一例。它從歷史的人物中，表達了日本人民的愛與憎。

三是世話物狂言，也就是時事戲。這與日本的浮世繪一樣，反映的多是里巷的平民生活。最富有人民性的也就是這種戲，因此觸犯了統治者，常常遭到禁止。

四是所作事，也就是舞蹈戲。這次演出的《雙面道成寺》，是這種戲的最好的一例。歌舞伎是從阿國的舞蹈起源的，經過了長期的歷史演進，在舞劇中組織了民間故事，歷史傳說，於是有多彩多樣的發展。

以上是歌舞伎的分類大概。關於這次演出的藝術，在這裏也可以把我的淺蕪見解談一談。我所看的三個戲，《雙面道成寺》、《傾城返魂香》和《勸進帳》，以後一個戲給我的印象最深。這劇情是源氏既滅了平氏，奪有了政權，源賴朝又要誅鋤對他有功勳的兄弟源義經。義經與他的家臣弁慶等化裝頭陀逃去。經過關口，源賴朝的家臣富樫在那裡把守，奉命捉拿。弁慶用機智用義氣感動了富樫，被放過關去。飾弁慶的市川猿之助是演這個戲最成功的名角。在眼神中傳出了活的弁慶。在他的面部肌肉上和身段上，表現出深沉、忠義、機智、勇敢、懊恨、喜悅的弁慶的性格與激情，恰到好處。這個戲為市川家傳的十八個名劇之一，從公元1840年在江戶首次上演，以迄於今，得到社會長久的擁護。它表現了日本人民的愛與憎。弁慶雖不見於日本的正史，但已成為家喻戶曉的人物。這個戲產生在江戶時期，那時正是新興的市民階級與武士的封建統治發生矛盾的時期，以好的武士與壞的武士鬥爭，藉以暗擬當時的矛盾衝突，這是它受着市民社會擁護的原因。

其次關於《傾城返魂香》，所演的是一個窮畫家又平的故事。又平因患口吃，雖然畫藝很好，卻因此不被其師和社會重視，夫婦生活潦倒，甚至要自殺。其後他的才能終於為師發現，抬高了社會地位。劇情雖不免於誇張，但好人終於得到好報，卻表現出日本人民的善良願望。飾又平的市川猿之助，和飾又平之妻的片岡我童，在演技上都有很好的現實生活的刻劃，喜怒哀樂的感情表現，在藝術上達到很高的水平。

其次關於《雙面道成寺》，原是一個民間傳說，描寫一個名為清姬的少女，熱愛一個名叫安珍的和尚，追求不捨，跳水化為蛇精。安珍藏在道成寺的大鐘下面，蛇精繞鐘吐出火燄。道成寺的方丈，誦經祈禱，才置蛇以死。蛇的怨魂不散，仍然留在鐘上，時顯靈異，因此每年必有舞蹈祭鐘的祭禮。這個戲頗與我們的《白蛇傳》相似，無論是道成寺的大鐘或是法海手中的金缽，都象徵着封建的惡勢力，活活地把少女的貞純火熱的愛情壓死。

歌舞伎是在日本封建的社會裡產生的，不可避免的它帶有封建性，但是它的根株是茁長在人民中，為廣大的人民所愛，無疑的它是富有人民性的。在日本，人民的力量不斷地壯大的時候，藝術的人民性，必然更加發展，這個大眾所愛的國寶，今後必然更好地放射出燦爛的光芒。

（原載於1955年10月11日《光明日報》。）

【本書內容獲「中和出版」授權轉載。】