【01周報】與台灣導演侯季然對談　透過創作留住消逝的時間

常言道，話不投機半句多。人海茫茫，要遇上聊得來、思維頻譜相若的人，難過中六合彩。所以對於「啱channel」的人，我總是特別好奇，尤其想知道他或她之所以有這種行為，是基於哪些想法、理由、價值觀，以及成長經歷。較近期的例子，是來自寶島的電影導演侯季然。撰文：游大東（電視評論博客）鳴謝：鮮浪潮

從2003年完成處男作《星塵15749001》之後，凡15年，無論是填補歷史真空的紀錄片《台灣黑電影》，擺明車馬偶像掛帥的劇情片《南方小羊牧場》，還是以抒情淡雅手法完成的《書店裏的影像詩》，抑或去年曾在香港放映的台灣民歌紀錄片《四十年》，侯導的着眼點總是微小而獨特，彷彿早已察覺某個無人問津的旮旯，然後費盡心思，用光映照耀，將這一隅在時間巨輪中烙下痕迹。

他的作品，勾起我書寫《1987年陽光檸檬茶廣告歌誰是原唱》的報道，以及梳理香港電視發展史。侯導對創作的思考是什麼？過去的創作是基於什麼原因？拍攝時曾面對哪些困難？這些都是我一直想問他的問題。

去年10月中旬，機會來了。彼時侯導獲邀來港，出席「一切迷戀所允許的：托迪希恩斯電影研討會」。在那個山雨欲來，準備刮颱風的陰天周末，我、侯導，還有舒琪導演，一同來到《香港01》的荃灣總部對談良久。我才明白，萬事萬物皆有盡時，失去是得到的結局，而這已成為侯導自兒時起就開始面對的人生課題：「透過創作，也許經歷過的情感、曾經感動過我的東西和人，都可以留下來長一點時間，我是這樣子的一種心情。」

我在拍所有的片子，其實就是想要留下痕跡，在一個不斷變動的世界中留下痕跡，因為我可能也意識到，自己有一天一定也會消逝。

侯=侯季然；舒=舒琪；游=游大東

游：我看《南方小羊牧場》（2012）以及第一季的《書店裏的影像詩》（2014）時發現，侯導很喜歡從微小的角度進行拍攝。我很想知道，每次拍作品時，你怎麼去設定拍攝的視角？

侯：我通常會希望找到一些特別真實的角度。對我來講，牽涉到一個團體或是一種約定俗成的說法時，常常會失去真實性。但如果是每個人生命經驗範圍裏的一些微小的東西，它的真實性或純度就比較高，所以我很喜歡從這些細節中講我的故事。

游：九份樂伯二手書店那一集幾乎沒有對白，是很純粹的記錄，很多時都在拍樂伯乘坐交通工具，公車、捷運、台鐵，有些地方很多人，很亂，紛紛擾擾的。我想知道，你當時怎麼去拍？

侯：這個系列的紀錄片，我是不寫劇本（腳本），也不會去做分鏡。拍攝前，我通常也不會需要老闆配合我什麼，而希望能夠保留比較大的（部分）在現場決定。

以九份這一集來講，之前跟樂伯聊天時，就知道他收書有個堅持，就是不要開車，他就是要一路輾轉地回到自己的書店。這個動作本身對他來說是有意義的，就是他覺得需要付出勞力。

這個很有畫面，很有意思，所以我跟他說，如果哪一天你在台北附近收書，又能夠在提前跟我講，我就會去拍。我們其實只是想要拍到他從別人家收書出來，一邊拉着書車走到捷運站這一段。因為我想有一個畫面，就是他走在車水馬龍當中，推着一台車的書，我覺得很有電影感。

實際拍攝的時候，當他走去捷運站時，我跟攝影師互看一眼，決定繼續拍下去。他到了捷運站上車，到台鐵車站要坐火車，到了瑞芳，要上公車，我們全部都跟上去。

其實是停不下來，那個畫面、整個現場的感覺讓你停不下來，所以就是一路的跟他回去。可能（拍攝時）百分之二十、三十是事前想好，另外百分之七十左右，我都希望現場有什麼就是什麼。

舒：我猜這對你來說，應該是個很了不起的經驗。

侯：我覺得是個很受用的經驗。它其實有兩個取向：一個是將很多決定放在現場，很多的分量放在書店老闆身上；另一個維度就是，我全部都用非常個人的角度，你會看到，有非常多篇章是用比較極端一點的形式去做。

例如去拍屏東一家書店時，正是它最後一天營業。我去之前故意讓自己不要太去想要拍什麼，有時候想太多，會被自己捆住，我就把自己丟到現場。拍攝那天，我到書店後，看了一看就跟攝影師說：「我們今天就全部只拍老闆的臉就好！」

因為那是書店最後一天營業，書店都擠滿了人，都是他的鄰居、老顧客來跟他道別，跟他說一下謝謝呀、我的小孩現在都長得那麼大呀，想要跟他拍照。他就一直站在櫃台那邊，跟老婆兩個人一直在跟每個人道別。

我覺得，如果在這個篇幅裏，能夠一直在看着老闆的臉就太好了。所以我們那天就是，真的只用長鏡頭，吊這個老闆的胸部以上。整個五分鐘的片子幾乎全部都是，但是就是非常好看，因為你不用看到他跟誰說話，你看他的反應就知道他跟誰說話。

所以常常有一些我覺得很過癮的東西，都是現場決定，因為你在現場，會感受到那個東西，然後馬上想到一個比較對的形式，再推到極致。

所有按照劇本拍的我都沒興趣

舒：拍了兩部長片（《有一天》、《南方小羊牧場》）後，你後來又拍了短的東西，特別是紀錄片。為什麼做出這個選擇？對你的創作有什麼影響嗎？侯：從入行起，我其實都在拍非常關於我自己的事情。比如說，剛入行時拍了一套紀錄短片叫《我的七四七》（2005），就是拍我的摩托車。總之都是拍我我我我。

拍了兩套劇情長片後，裏面或多或少都有些個人經驗。我覺得要再往自己裏面掏東西出來，就只有再挖得更深一點，才有新的東西出來。但這個挖掘，比我想像中的困難。

拍完《南方小羊牧場》，我覺得我可能需要去多了解一些別人，才能寫出一些除了我之外的角色。那個時候剛好有《書店裏的影像詩》這樣一個計劃來找我。我當時想要多去認識一些別人，多去跟很多人聊天，去知道一些在我的生活經驗範圍之外的事情，這就成為我拍這個片子的蠻大的動力。

游：你說拍完《書店裏的影像詩》後，反而會愈了解自己。能具體說說嗎？

侯：2007年我拍了《購物車男孩》，那是我首次接觸劇情片，也是第一次跟團隊合作。以前我都是獨自去拍，但那次是跟20、30人的團隊合作，所以很多時候都畫了分鏡，又寫了劇本。

但我到了現場後發現，所有按照劇本拍的我都沒有興趣，我只對現場發生的事情有興趣。所以那個短片，我劇本上的也拍，即興的東西也拍，最後剪接時都剪即興的東西。

但對於那個短片，外界反饋並不是很成功，所以我再拍劇情長片時就會想，一定要逼自己照着劇本拍。《有一天》跟《南方小羊牧場》都是盡量讓自己把事情規劃好，照着劇本拍。特別是《南》牽涉到動畫特效，又要封街，是一個非常複雜的過程，不太可能不跟住劇本拍。

拍了這兩套長片後，我覺得寫劇本是個創作過程，但拍攝就是執行、溝通、妥協的過程，創作部分，我覺得在現場時變小了。拍《書店裏的影像詩》時，我重新回到一個很少編制、很低成本的拍攝方式，就覺得好像真的會有創作靈光，而且都是在這種很自由狀態下才會出來。（這整個過程算是）對拍片這回事的一個自我反覆辯證吧。

游：拍攝這種紀錄片，你覺得最困難的地方是什麼？

侯：拍紀錄片，尤其是拍這種回顧某一個時代的紀錄片，一定會有非常多的資料，而困難的地方在於，必須要在有限的時間裏，把你認為是對的東西實踐出來。但當事情做成之後，你自己其實是不斷在變動的。昨天的我跟今天的我也不一樣，我可能會想到更多的東西，那你如何去承認、或者接受你根據昨天的想法所做出來的東西呢？我會懊悔自己那時為何沒有想到更多，或者說當初的選擇有沒有做對。我覺得很難的地方就在於這裏，這要比收集素材、採集素材難得多。

更憤怒的電影年代

舒：有個規律似乎是，年輕導演似乎容易有第一、第二部作品，但到了第三、第四部就變得很困難，你覺得是這樣子嗎？

侯：對我來說，第三部作品困難的原因是，你已知道自己過去犯了哪些錯，會不容許自己再犯。你要的東西變得多了，可以忍受的東西變得少了。而相對來講，外界對你的要求也會變高，對你的忍受也會變少。另外就是，如何再找到一個題材，能夠承載現在的想法，這也不容易。

對於年輕導演，我覺得台灣這幾年有更多新的創作者，會很想要嘗試類型片，他們對於類型片的開發已經比我們更成熟。至於不是那麼從市場角度拍攝的新導演，我覺得他們比我這代人更直接，而且你可以很明顯地從他的片子中，看到某種更強烈的情感存在。

可能這幾年，台灣社會經歷了很多，尤其是經濟不像以前這麼快速地往前，很多社會矛盾和政治矛盾一直不斷浮現。過去當經濟還可以的時候，這些事情沒有那麼明顯，但是當經濟變得再困難一點時，矛盾就浮現出來。

我這一兩年看新一批台灣創作者拍出來的新作品，就會感覺到他們對於這些矛盾記憶不公平，會有更強烈的表達，我覺得現在我們好像走到一個更憤怒的年代了。

上文節錄自第103期《香港01》周報（2018年3月19日）《對話侯季然：留住消逝的時間游》。

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