齊澤克論《星聲夢裡人》：一種列寧主義的解讀

「星城，你是否只為我閃耀／星城，我看不到的還有那麼多」（網絡圖片）

米婭和塞巴斯蒂安開始戀愛並搬到一起住，但他們卻因為成功的欲望而漸行漸遠：米婭想當演員，而塞巴斯蒂安則想當酒吧老闆，在裡面玩點真正的老爵士樂。首先，塞巴斯蒂安加入了一個流行爵士樂隊並開始巡演，接著，在第一次獨角戲失敗後，米婭離開了洛杉磯，回到了她的故鄉。獨自留在洛杉磯的塞巴斯蒂安接到一個看過米婭的戲並覺得不錯的選秀導演打來的電話，邀請米婭去參加一個電影試鏡。塞巴斯蒂安開車到博爾德市並說服她回來。米婭只是被要求說一個試鏡的故事，她開始唱關於她的嬸嬸——是她激勵她投身表演的——故事。相信試鏡成功的塞巴斯蒂安說，米婭必須全身心地投入這個機會。他們宣稱會永遠相愛，卻對他們的未來毫無把握。

五年後，米婭成了著名演員並和另一個人結了婚，還有了一個女兒。一天晚上，這對夫婦偶然走進一個爵士酒吧。注意到塞家標誌的米婭意識到，塞巴斯蒂安終於開了他自己的酒吧。塞巴斯蒂安注意到人群中看起來不安而又懊悔的米婭，並開始演奏他們的愛情主題曲。這引發了一連串延展的夢境，其中，兩人想像了如果他們成功地把關係維持下去會是怎樣一番光景。最終，歌曲結束，米婭和她丈夫離開了。在走出酒吧之前，米婭和塞巴斯蒂安交換了最後一次會心的注視和微笑，為他們都實現的夢想而感到開心。

正如許多批評家已經指出的，最後十分鐘幻想只是這部電影的好萊塢音樂劇版本：它表明在經典的好萊塢音樂劇中，這部故事將會以何種形式被講述。這樣一種解讀肯定了這部電影的反身性：它在一部電影中把這——按與之相關的類型公式，這部電影應該怎樣結尾——搬上了舞臺。《星聲夢裡人》顯然是一部自反的電影，一部音樂劇類型的電影，但它獨自運作：享受和理解它，你不需要瞭解音樂劇的整個歷史（就像巴贊寫卓別林的《舞臺生涯》，說它是一部關於老卓別林每況愈下的事業的自反電影，但它也是獨立的；享受它，你不需要知曉卓別林早年曾扮演流浪漢的角色）。有趣的是，我們越是進入這部電影，其中音樂劇元素也就越少，純粹的戲劇則更多——直到，最終，我們被扔進一部像幻想一樣爆發的音樂劇中。

最終，我們被扔進一部像幻想一樣破滅的音樂劇。（網絡圖片）

顯然的，對其他音樂劇的指涉外，導演查澤爾還更加微妙地提到了桑德里奇的經典，由羅傑斯／阿斯泰出演的音樂怪誕喜劇《禮帽》（Top Hat, 1935）。關於《禮帽》，有很多好話可說，首先，是踢踏舞作為對日常生活常規的干擾入侵（阿斯泰在金吉．羅傑斯住的賓館房間樓上的房間跳舞，引發她的抱怨，因此也就把兩人引到了一起）。和《星聲夢裡人》相比，令人震驚的是《禮帽》在心理上完全是平坦無起伏的，它沒有任何深度可言，全劇充斥著木偶般的表演，甚至在最親密的時刻也如此。最後的那首歌和它的表演（《皮諾》）也不是在講述這個故事的圓滿結局：這首歌的歌詞是純粹自指的，它僅僅是在講述這首歌是如何出來的，並邀請我們隨之起舞：

「在亞德里亞海邊／威尼斯的子女／正在他們的吉他上彈奏一支新的曲子／它是一個拉丁人寫的／一個貢多拉（Gondola，意大利的傳統划船）船夫坐在／他的家裡他出門在布魯克林凝視著群星／他把他的旋律／跨過海／送到義大利／我們知道／他們填了一些詞／來配合那悅耳易記的節拍／然後給它命名／皮諾

我們知道這就是為什麼／在這個季節每個人／都在彈奏哼唱一支新的曲子

來賭場／聽他們演奏皮諾／和你的耶穌像一起跳舞／順從悅耳的皮諾的牽引／喝你的葡萄酒吧／在你吃完你的斯卡洛匹諾（scalopino，菜名）的時候／叫他們演奏皮諾／悅耳易記的皮諾／隨這支新曲起舞／它就是皮諾。」

而這，就是這部電影的真相：沒有荒謬的情節，只有以自己為目標的音樂和踢踏舞。與安徒生的《紅鞋》一樣，主人翁只是在情不自禁地跳舞：對他來說，跳舞是一種不可抗拒的衝動。阿斯泰和羅傑斯用歌唱來進行的對話，甚至在最性感的時候（就像在著名的《臉貼臉跳舞》中那樣）也只是音樂—舞蹈演練的藉口。

《星聲夢裡人》看起來要比這樣一種演練高級，因為它寓居在心理的現實主義之中：現實入侵了音樂劇的夢想世界（就像最近上映的那幾部揭露主人翁複雜心理，其創傷及內在的懷疑的超級英雄電影一樣）。但重要的是要注意到，這個故事何以一定要以遁入音樂劇的幻想而告終（倘若不這樣，它就是一個現實主義的故事了）。那麼，在電影的結尾發生了什麼？

對這部電影的第一種也是最顯而易見的拉岡式的解讀是把電影的情節看作「不存在性關係」這個主題的另一個變種。把兩個主角分開的，他們的成功事業就像卡梅隆電影中撞擊泰坦尼克號的冰山：在這裡他們是要拯救愛的夢想（在最後的幻想中上演），也就是，掩飾他們愛情內在的不可能性，也就是那個事實，即如果他們繼續在一起的話，那他們會變成一對痛苦失望的夫婦。結果，電影的最終版本將是對這個最終情景的反轉：米婭和塞巴斯蒂安在一起並且享受職業上的成功，但他們的生活是空無的，所以他們來到夜總會，幻想他們在一起過著普通的生活，因為他們都放棄了他們的事業，並且（在夢中的夢中）他們想像著做出相反的選擇並浪漫地回想起他們錯失的，在一起生活的機會……

如果他們要在一起的話，那他們會變成一對痛苦失望的夫婦。結果，電影的最終版本將是對這個最終情景的反轉。（網絡圖片）

我們也的確在《居家男人》（Family Man, Brett Ratner, 2000）中找到了一個類似的反轉。傑克．坎貝爾，一個單身的華爾街投資經紀人，在聖誕夜聽說他的前女友，凱特，在多年後打電話來找他。聖誕節那天，傑克在新澤西郊區的臥室中醒來，身旁是凱特和兩個孩子；他急忙回到紐約的辦公室和住處，但他最親密的朋友卻不認識他了。他現在過上了他本可能過上的生活，和女朋友一直在一起——一種普通的家庭生活，他幫凱特的父親賣汽車輪胎，而凱特則是一名公益律師。就在傑克最終意識到這種新生活的真正價值時，他的頓悟令他從幻想中驚醒，在聖誕節那天回到了他之前的富裕生活。他放棄一筆大收購交易的成交為了攔截當初也選擇以事業為重並成為富有的公司律師的凱特。在他得知她給他打電話只是為了把他的一些舊物還給他，因為她要搬去巴黎了之後，他追到機場並對她描述了他們在另一個平行時空中組成的家庭，想要贏回她的愛情。她同意在機場喝杯咖啡，暗示他們還會有未來……所以我們得到的是最糟糕的妥協方案：不知怎地這倆人將把兩個世界最好的東西合到一起，既要繼續當富有的資產階級，同時又要做有人道關懷的愛侶……簡言之，他們既要保留蛋糕又要把它吃掉，就像他們說的那樣，而《星聲夢裡人》則至少避免了這種廉價的樂觀主義。

那麼，在電影結尾到底發生了什麼？當然不是米婭和塞巴斯蒂安簡單地決定把他們的事業置於他們的愛情之上。我們最不應該補充的是，他們都是因為他們有過的愛情才在各自的事業中取得了成功並實現了他們的夢想，所以他們的愛是一種消失的仲介：與他們成功的障礙相反，它「促成」成功。那麼，這部電影是否顛覆了好萊塢生產夫婦——他們都實現了夢想，卻不再是作為夫婦——的公式？以及，這種顛覆是不是只是一種後現代主義的自戀的，對個人成就高於愛情的偏好？換言之，如果他們的愛情不是一個真正的愛情—事件（Love-Event）呢？而且，如果他們的事業「夢」也不是對真正的藝術事業的追求，而只是一個職業夢呢？那麼，如果這些相互競爭的要求（事業、愛情等等）中沒有一個真正展示出某種隨真正事件而來的，無條件的投入呢？

他們的愛情不是真實的，他們對事業的追求也就那樣——並非對藝術的全身心投入。簡言之，米婭和塞巴斯蒂安的背叛要比以損害另一個為代價來選擇這個更深刻：他們的整個生命都已經是對要「本真地投入的存在」（authentically-committed existence）的背叛了。這就是為什麼兩個要求之間的張力不是一個悲劇的存在的兩難，而是一鐘非常稀鬆平常的不確定和搖擺。

儘管如此，這種解讀還是太過於簡單，因為它忽視了最終的幻想的謎：這是誰的幻想呢，是他的還是她的？難道不是她的（她是觀察者—夢者）嗎，而且整個夢都聚焦於她去巴黎拍電影的命運等等？與某些聲稱這部電影有偏向男性的性別歧視——亦即，在這對情侶中塞巴斯蒂安是主動的一方——的批評家的看法相反，我們應該肯定，米婭是這部電影的主觀的中心：選擇更多的是她的而不是他的，這就是為什麼在電影的結尾，她是巨星而塞巴斯蒂安則一點也不出名，只是一個稍微有點成功的爵士酒吧的老闆（這家店也賣炸雞）。如果我們仔細聆聽在米婭和塞巴斯蒂安中在其中一人必須做出選擇時的對話，這個差異就變得明顯了。當塞巴斯蒂安告訴她他要加入樂隊巡演的時候，米婭並沒有提出這對他們來說意味著什麼的問題；相反，她只是問他這是不是他真正想要的，也就是說，他是不是喜歡玩樂隊。塞巴斯蒂安回答說人們（公眾）喜歡他在做的事情，所以他玩樂隊就意味著一個穩定的工作和一個事業，有機會攢一些錢和開他自己的爵士酒吧。她強調了真正的問題所在，即他的欲望：她在意的不是如果他選擇他的事業（玩樂隊）的話他就會背叛她（他們的愛情），而是，如果他選擇這個職業的話，那他就會背叛他自己，他的天職。

如果他選擇這個職業的話，那他就會背叛他自己，他的天職。（網絡圖片）

發生在試鏡後的第二次對話中，則既沒有衝突也沒有張力：塞巴斯蒂安立刻就發現，對米亞來說，演戲不僅是一個職業上的機會，更是一個真正的事業，她要成為她自己就必須做的事情，所以放棄它就會毀了她這個人的根本。這裡，在他們的愛情和她的天職之間是不存在選擇的：在一個自相矛盾卻又非常真實的意義上說，如果她要為和他一起留在洛杉磯而放棄她演戲的前景的話，那她也就背叛了他們的愛情，因為他們的愛情是從他們共同的，對一個事業（Cause）的投入中生長出來的。

在這裡，我們碰到了一個阿蘭．巴迪歐在他的事件理論中略過的問題。那就是，如果同一個主體面臨著多個事件，那麼，他應該給那些事件優先性？比如說，一個藝術家該如何決定他能不能把他的愛情生活（和他／她的伴侶一起建設生活）和他對藝術的投入合二為一？我們應該拒斥這個選擇所涉及的選項本身，在真正的兩難中，我們不應該在事業和愛情，在忠於一個事件還是忠於另一個事件之間做出決定。事業與愛情之間的真實關係要更加矛盾得多。金．維多的《狂想曲》給我們上的基本的一課就是，為贏得摯愛的女人的愛情，男人必須證明他能夠在沒有她的情況下活下去，證明他偏好他的使命或職業甚於她。直接的選擇有二：

（1）我的職業生涯對我來說最重要；那個女人只是消遣，分心的玩意兒；
（2）那個女人對我來說就是一切，我已經做好了羞辱自己，為她拋棄我所有公共的和職業的尊嚴。它們都錯了，因為它們會使那個男人被那個女人拒絕。

真正的愛的表達是這樣的：即便你對我來說就是一切，我也能在沒有你的情況下活下去，而且我做好了為我的使命或職業放棄你的準備。因此，女人考驗男人的愛的正確方式，是在他事業的關鍵點上（電影中的第一次公開音樂會，關鍵的考試，將決定他的事業的商業談判）「背叛」他。只有在他熬過這個考驗——在因她離開而深受創傷的時候仍然成功地完成他的任務——他才配得上她，她也才會回到他身邊。這裡隱含的悖論是，愛——正是作為一種「絕對」——不應被設立為直接的目標。它應該保留副產品的身份，某種我們把它當作我們配不上的恩賜來獲取的東西。也許，沒有什麼愛情比革命愛侶的愛情更偉大了——他們中的每一個都做好了在革命需要時拋棄另一個的準備。

問題因此也就變成了：體現「公意」的，解放—革命集體是如何影響激烈的愛欲激情呢？從目前我們對布爾什維克革命者之間的愛情的認識來看，某種獨一無二的事情發生了，一種新形式的愛侶出現了：在永恆的緊急狀態中生活，完全獻身於革命事業，做好為革命犧牲一切個人的性滿足，甚至做好在革命需要時拋棄和犧牲彼此的準備，但同時又完全獻身於彼此，以極度的激情享受在一起的稀有時光的愛侶。愛侶之間的激情被容忍，甚至得到沉默的尊敬，但同時在公共話語中被無視，被認為是無人關心的東西。（甚至我們所知道的列寧與伊內薩．阿曼德的情事就體現出這一點。）這樣的關係中沒有一體化（Gleichschaltung）、強迫統一親密激情與社會生活的嘗試。性激情與社會-革命活動之間的根本的脫節也得到充分的承認。這兩個維度被當作完全異質的，不可相互化約的東西來接受。在二者之間不存在和諧——但使它們的關係不走向對抗的，正是對此隔閡的承認。

在《星聲夢裡人》發生的難道不是同一件事情嗎？難道米婭不是在對她的事業做出「列寧主義」的選擇嗎？難道塞巴斯蒂安不支持她的選擇嗎？他們不正是以這樣的方式保持對他們愛情的忠誠嗎？