安迪・華荷：商業是最好的藝術？身為 KOL 的普普藝術教父
1928年8月6日，安迪・華荷（Andy Warhol）在美國賓州的匹茲堡出生。如果說跨媒介是我們時代藝術創新的策略之舉，那華荷或許會告訴你，早在半世紀以前他便將這「把戲」玩得飛起。這個藝術界的「斜杠青年」集畫家、印刷家、電影攝影師、前衛電影製作人、檔案家、作家等身份於一身。你也許不認可他是偉大的藝術家，但就影響力來講，卻無可辯駁地成為20世紀後半葉對世界藝術貢獻最大的藝術家之一。
他以聲色張揚之態，向人們展示著成為 KOL 之道——複製印刷的普普藝術被指責為對消費主義「諂媚」；並不熟悉電影拍攝，但藝術家對他評價甚高，公眾卻滿懷質疑，如他的實驗電影《睡》（Sleep）、《吃》（Eat）、《口交》（Blow Job）和《帝國大廈》（Empire）等；他遊走於派對、開幕禮、公映及各種媒體活動，身處暴風之中卻能泰然自若、無懼爭議，成為抽象理念的化身。
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你不想要的，你就會得到
吸血鬼與灰姑娘的結合，凝練且精準地概括了安迪・華荷的特質。一方面，他工作狂的性格，使他年紀輕輕便在競爭激烈的紐約藝術圈嶄露頭角，成為由底層社會一夜成名、令人艷羨的「灰姑娘」；而他對名利的極端追求，又讓周圍的人對他有「Suck them dry, then spit them out」（吸乾他們，然後吐掉渣）的評價。由此，華荷的朋友也戲稱他為「Drella」，即是吸血鬼（Dracula）與灰姑娘（Cinderella）的合體。1990年，在華荷去世兩週年之際，地下絲絨樂隊（The Velvet Underground，被華荷發現並簽約的搖滾樂隊）創作了專輯《德瑞拉之歌》（Songs for Drella）以紀念華荷。
對於很多人來說，華荷是謎一般的存在——友好而少言，從不解釋他是甚麽人又深知媒體想要甚麽。兒時的華荷因患有風濕性舞蹈病（St. Vitus Dance），不得不常在暑假臥床；他渴望與朋友親近，卻無人與向他傾訴，十八歲時他甚至被朋友塞進超市的購物袋，因此始終帶著被排除在外的心靈創傷。但他曾在書中說：「一旦你不想要某個東西，你就會得到它。」華荷將這視為不變的真理——於是，在他決定當獨行俠後的幾年，他開始擁有追隨者並變得越來越受歡迎。
美國藝評家、安大略美術館前館長馬里奧・阿馬雅（Mario Amaya）形容華荷對「許多事都想插手」，事實上，在許多藝術創意上華荷確實顯得前衛：五十年代中，華荷就開始籌劃一本關於陽具的書，滿城東奔西跑為別人的陽具作畫；他在「蕩」（Dom）酒吧的金屬球上添加膠片，再和上地下絲絨樂隊的曲目，令人尖叫著起舞，成為早期迪斯科舞廳的雛形；他亦是將多媒體技術運用於樂隊製作的先驅，並與樂隊進行了混合媒介的巡迴演出；當然，他也是第一個開始批量生產自己作品的藝術家⋯⋯
1963年，華荷租下曼哈頓東四十七街的廠房作為工作室，與一眾怪誕、病態甚至患有精神官能症的超級巨星開始了腎上腺素飆升的工作與生活。這個以「工廠」（the Factory）為名的工作室，佈滿鏡子與錫箔（因此也稱「銀色工廠」，the Silver Factory），成為紐約地下文化的震源。因其「門常開」（open door）的原則，許多文化名人都造訪過「工廠」，包括：凱魯亞克（Jack Kerouac）、金斯堡（Allen Ginsberg）、簡・方達（Jane Fonda）、滾石樂隊（The Rolling Stones）等等。一批藝術家在工廠裡迷醉於藝術創作，也為華荷工作；而華荷則在這裡踐行著他所鐘愛的、與「解放」有關的一切事情，這種解放毋寧說是對立的抗爭，不如說更是一種巴赫金式的遊戲與狂歡，從而以此極力免除不必要的價值判斷與自我壓抑。
商業是最好的藝術
上世紀60年代，華荷與他的同道們將發源於英國的普普藝術（pop art）在美國發揚光大。他們反對以德國包豪斯為中心的現代主義設計傳統，用取材於大眾媒體、通俗文化的藝術形式顛覆精英藝術（high art）為主流的文化界；創作中，他們打破性、同性戀、變裝甚至藥物的禁忌，形成一股爆炸般的藝術威力，以至於布希亞（Jean Baudrillard）不得不做出藝術在普普藝術之後已經「消失」的論斷。
普普藝術是極度工業化的產物，它將日常生活的原貌納入藝術表現領域，選取工業產物與廢棄物、政治與娛樂明星、廣告與媒體作為主題，同消費文化密切聯繫，印證了班雅明（Walter Benjamin）所論及的後工業時代機械式重複思維的特徵。華荷創作的藝術品所突顯的也是世俗化的展示價值，令受眾沉浸於自我滿足的消遣性之中，而不再是前工業時代，扮演宗教、禮儀作用的膜拜價值。這所浮現出的亦是華荷這位普普領袖重視金錢、商業，喜以廢棄物為素材的藝術理念。
華荷一向不排斥藝術與消費相連，他將「商業」本身視為一種藝術，並聲稱「商業做的好是最令人著迷的一種藝術」。終其一生，華荷都朝著商業藝術家（business artist）的道路前行，因為在他看來，賺錢是一門藝術，工作也是一門藝術，而賺錢的商業是最棒的藝術。他也一向喜歡用剩餘物來創作，這些人們眼中的無用之物，被華荷認為暗藏潛力甚至富含幽默。他以電影拍攝為例解釋道，當一百個女孩子同時從鞦韆上跳下來，若有一個因為害怕留在了鞦韆上，這便可能成為一個無用的、將被剪掉的鏡頭，但正是這膽怯的一幕、這被剪去的廢棄物，卻比一切依計劃演出來的要逗趣。他進一步道出取材廢棄物的社會背景：並非是他覺得大眾「不識貨」，或認為剩餘物就是好，而是在紐約這所競爭激烈的城市，想得到任何東西似乎都需要一番競爭，因此改變品位去搜索那些別人不要的東西便不失為一種創作的策略，「但假如你能接受它（廢棄物）並且讓它變好，或者至少變得有趣，你便不會浪費比當初更多的東西」。商業化與物也營造出了居伊・德波（Guy Debord）所說的景觀社會（the society of the spectacle），而華荷的金寶湯罐頭（Campbell’s Soup Cans）和《綠色可口可樂瓶》（Green Coca-Cola Bottles）便是典型的景觀（spectacle）。
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隨著華荷於1987年逝世，這場迷醉而狂熱的藝術風暴已然散去，新的藝術思潮不斷迭代，但華荷的意義便在於，他留下了一個截然不同的紐約——一個不再跟隨歐洲的、全新的世界藝術中心。
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