布萊希特《異例與法則》：他那時代的痛點，亦是我們時代的痛點

眾所周知，布萊希特這位包羅萬象的戲劇家，最大的成就之一便是一反亞里士多德的戲劇傳統（non-Aristotelian），開創了「史詩劇場」的形式。這位新型戲劇的開拓者，注重文本敘事與辯證關係，憑藉獨樹一幟的戲劇理論，蜚聲世界，經久不衰。他的劇作在世界不同地方不斷上演，諸多名聲顯赫的劇作家、導演、演員、舞台設計者受益於他，無數觀眾因他之名走入劇場，認識戲劇。本週末（6月19-21日），「先鋒青年劇場計劃」的學員與指導團隊，將帶著布萊希特的《異例與法則》，上演他們自己的舞台敘事與辯證法。

布萊希特：疏離與異化，敘述體劇場

困境中的再思考

今次上演的《異例與法則》（The Exception and the Rule），是愛麗絲劇場實驗室今年戲劇教育計劃的成果。導演陳恆輝坦言，許多人對這部戲其實並不熟悉，尤其是在香港，提起布萊希特大家想起的更多是《四川好人》、《高加索灰闌記》等著名劇目，《異例與法則》被搬演的機會並不多，「但是，這部劇有它重要的意義。」

這部寫於1930至1931年間的劇作，是布萊希特流亡之前、接觸到馬克思主義後的教育劇作品。那麼，何為「教育劇」？布萊希特曾在《娛樂戲劇還是教育戲劇》中講到：

「舞台開始起著教育的作用。石油、通貨膨脹、戰爭、社會鬥爭、家庭、宗教、小麥、屠宰牲畜的貿易等等，都變成了戲劇的表現對象⋯⋯戲劇變成了哲學家的事情。當然是這樣一些哲學家，他們不需要解釋世界，而且還希望去改變世界。這樣就開始了談論哲學，這樣就開始了對人們進行教育。」

《異例與法則》便與石油有關，陳恆輝認為，這是一部令人非常容易明白的戲劇，但同時，「它也令人思考，思考壓迫者與被壓迫者，思考他們的關係；思考在我們當今的年代，劇中的壓迫者是否仍然只代表資本家，而壓迫者與被壓迫者的關係又是否永恆不變？」

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作為職業演員的陳瑞如今次出任聯合導演，則從今次計劃的進程、外部環境的重重困難講起，形容正是疫情等客觀因素的限制，成全了大家對這部戲劇更深刻的理解。她表示，計劃開始兩堂課之後，就因為疫情而暫停，「但這反而令大家重新思考身邊事。」待到疫情緩和大家得以重新相聚時，每個人都積攢了更多對布萊希特、對這齣戲和對劇場的熱情、反思與渴望，這恰恰是布萊希特的原意。這不禁令人期待，他們會怎樣展演布萊希特的辯證法、「陌生化」等藝術手法和戲劇概念？

舞台的敘事與辯證法

布萊希特戲劇最為人所知的藝術手法，便是通過離間方法（德：Verfremdung／英：defamiliarization）達至的陌生化效果。他本人在劇論中，對這一方法有著詳細的規定和筆記，如：表情手勢的間離、說話方式的間離，聲調抑揚頓挫的同時，不能失掉自然樸實；它要求演員不能表現出在舞台周圍的三面牆之外，還有第四面墻的存在，觀眾也不能再持有作為隱形觀察者的錯覺。陳恆輝首先強調，事實上在《異例與法則》創作完成的年代，「間離效果」（distancing effect）還未被布萊希特正式提出，不過他認為在這齣戲中這一手法已有伏線。「反正它不會是一齣令觀眾看得『好舒服』的戲。」陳恆輝笑言，「劇中有歌隊以及對歌曲的評論、有影像（video）等，演員也需要一邊想，一邊做，再一邊對觀眾講述⋯⋯」

對於布萊希特的「史詩劇場」（epic theatre），陳恆輝指出，史詩劇場的關鍵是其「敘事性」：「布萊希特要觀眾關注的不是戲劇引起的情感，而是文本本身。」在反對情緒、令人思考這一點上，布萊希特可以說是「將詩人逐出理想國」的支持者。至於「舞台辯證法」，兩位導演則認為，布萊希特永遠希望觀眾能看到一件事物的多面性，例如在《異例與法則》中，「遞水壺」這件事情的面貌在商人和苦力眼中完全不同。事實上，布萊希特的「舞台辯證法」，是令觀眾在矛盾性中看到戲劇情節的豐富和生動。例如在《卡拉爾大娘的槍》中，演員應該呈現「頑強 — 被打倒」的矛盾；而在《冬戰》裡，「『病態 — 振作』的矛盾則起著決定性作用。」

今次的《異例與法則》又將怎樣呈現這種敘事性？陳恆輝介紹，首先布萊希特會讓所有演員在戲劇開始與結束時一起上場，以「作報告」（report）的方式分享劇中故事。其次，裡面有歌詠隊的唱歌以及說書人的講述。再次是字幕，「布萊希特慣用這種『劇透法』，在每一幕開始前預先令觀眾知道接下來將要發生的事，然後再讓其進入戲劇，進行思考。」同時，這次演出也會使用影像，尤其是在〈法官之歌〉一幕中，通過這種方式展現人物的爭辯過程。當然，必不可少的是演員不斷「跳入跳出」轉換視角，觀眾將會看到甚麽是布萊希特說的「不能有第四面墻的存在」。

陳瑞如補充，布萊希特「街景」（street scene）的概念，也是其敘事的方式之一，即是指當一個人在街上目睹交通意外，他會用語言和動作向其他人傳遞這起事故？陳瑞如說，此時我們應該退一步，不只關注發生了甚麽（what），更要退一步，問問「為甚麽會發生？（Why?）」以及「如何發生？（How?）」這才是更重要的思考。

同時，這次演出更是融合了多種表演形式，包括：朗誦、演唱、形體、舞蹈等等。陳瑞如發現，若說今屆的「先鋒青年劇場計劃」與以往有何不同，那便是「今年演員的表演功底比較強。」她解釋道：「很多人本來已有表演經驗，有的是歌劇演員，參加這次計劃是想給自己一個新開始，有的則是專業的雜耍演員⋯⋯」陳恆輝說，其實布萊希特的教育劇正是寫給學生、青年的演出，亦會從各行各業中汲取靈感，「他就曾深受一個小丑（clown）的啟發。」那麼，帶著不同職業背景的演員們，又是如何在布萊希特的戲劇中擦出火花？

表達立場與理解處境

「出演布萊希特的戲劇，演員一定要有自己的立場，有對角色、對情節的看法。」陳瑞如說。如何做到這一點？她認為首先要閱讀：「我們會先讓學員們以閱讀的方式做功課。譬如劇中苦力這個角色，我們讓學員通過閱讀資料，搜集不同年代苦力的形象，了解不同年代的苦力在身體等特徵上有甚麽不同，從而理解所謂的『社會性姿態』。」她相信通過這樣的方式，學員可以逐漸形成自己的立場和觀點。

因為，演員不僅要將台詞很好地傳達出來，更要去思考如何傳達以及如何同觀眾對話。布萊希特要求演員有自己的立場，並且能夠深刻理解人物台詞變化背後的處境變化。陳瑞如指出：「演員必須要將自己置入人物所面對的處境之中。例如：苦力在沙漠中的處境是甚麽？商人作為一種強者，他的思想有沒有道理？在討論的過程中，有一些學員認為：苦力好慘啊，只是表達善意，就被殺死了；但也有人認為他是自作自受。」

她坦言，由演員到導演的過程中，她亦從學員身上學到好多；更形容自己如同一個「醫生」，在學員提出問題時要給出解決方法，「好似開藥方一樣」。

戲劇還能再現今天的世界嗎？

布萊希特曾評論過這樣一個問題：戲劇能夠再現今天的世界嗎？彼時，他已經看到「戲劇再現今天的世界已經越來越困難」，因而他提倡尋求新的藝術手段，並且要求劇作家將世界當做一個可改變的世界去描繪。

對於這個問題，已經指導過《第三帝國的恐懼與苦難》、《伽利略傳》等多部布萊希特戲劇的陳恆輝導演，又會如何回應？他仍然相信戲劇對於世界的再現作用，更準確地說，「是再創作，通過藝術技巧，在這種再創作中令人們看到現實不同的一面。」他說，他非常喜愛布萊希特的一句話：藝術是一面鏡子，但它是一面特殊的鏡子。他願意用布萊希特所說的「地球儀式」的戲劇方式進入世界，讓演員通過身體呈現社會，從而令人們在戲劇中看到世界發生了甚麽。

在這部遵從原作的戲中，陳恆輝坦言並沒有刻意與香港或當下時代相聯繫，但是觀眾會發現，布萊希特如同莎士比亞一樣，也是超越時代的：

「因為他所切中的既是他那個時代的痛點，亦是我們時代的痛點。當你再回看這部寫於1930年代初的戲劇，你反而看到，好似在寫我們當下的時代。因為布萊希特思考的，正是人如何存在的問題。但他不會給你一個確定的答案，然後鼓動你去接受，而是給你一個空間去思考。」陳恆輝說，「看布萊希特的戲劇，你不會被情緒勒索。」

愛麗絲劇場實驗室｜先鋒青年劇場計劃《異例與法則》

地點：沙田大會堂 文娛廳

日期及時間：

19-20.06.2020（五、六）8pm、21.06.2020（日）3pm

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