蘇珊・桑塔格｜寫作本身：論羅蘭・巴特（下）
作者｜蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）
譯者｜李幼蒸
巴特的很多著作都呈現著快樂的面面觀，他在論述布里亞－薩瓦蘭（Jean Anthelme Brillat-Savarin）的《味覺生理學》（Physiologie du Goût）的文章中把這種快樂稱作「欲望的偉大歷險」，他從自己所研究的每件事物中收集一種快樂的型式，把思想實踐本身比作情欲行為。巴特把心靈的生命稱作欲望，並熱心維護「欲望的多樣性」。意義決不是「一夫一妻制」的。他的愉快的智慧或快樂科學提出了有關一種自由而寬廣的、心滿意足的意識的理想；提出了有關一種生存條件的理想，在這種條件下人無需抉擇於善與惡及真與偽之間，在這種條件下不一定要去辨別是非。吸引著巴特的文本和活動，往往是那些他可在其中讀到反抗這類對立的東西。例如，這就是巴特為何把作為一個研究領域的時裝解釋為色情的緣故，在色情中不存在對立物（「時裝尋求等價性、適當性，而不是真實性」）；在這裡人們可以使自己獲得滿足；在這裡意義（以及快樂）十分豐富。
為了這樣來解釋，巴特需要一種主導性的範疇，使一切事物都可通過這個範疇來間接地加以測定，這個範疇可以導致最大量的思想活動。包容最廣的範疇是語言，最廣義的語言就是意義形式本身。因此，《時裝系統》（The Fashion System，1967年）一書的主題不是時裝，而是關於時裝的語言。當然，巴特認為，關於時裝的語言亦是時裝的一部分，他在一次採訪中說：「時裝只存在於有關它的話語中」。這種假定（神話是一種語言，時裝也是一種語言）成為當代思想活動的一種主導的、往往是具有還原論的常規。在巴特的著作裡這種假定較少具有還原論味道，而具有較多的擴散性，這就是對於作為藝術家的批評家來說因過於豐富而產生的困惱。當規定了語言之外不存在理解，就等於斷言處處都存在著意義。
巴特通過擴大意義的範圍使這個概念具有至高無上的地位，以便達到這樣一種自鳴得意的矛盾性，即空的主題反而無所不包，空的符號可賦予其一切意義。巴特按照這種意義可擴大繁衍的欣快性（euphoric）認識，把作為「紀念碑的零度」的艾菲爾鐵塔理解作「意指一切」的「純符號（實即空的）」。（巴特的矛盾論證法的特點在於為不受功用性約束的主題作辯護：正是艾菲爾鐵塔的無用性使它作為一個符號來說無限地有用，正如真正文學的無用性也就是它在道德上有用的原因一樣。）巴特在日本找到了一個具有這樣解放作用的意義欠缺的世界，它既是現代主義的又是非西方的；他指出，日本充滿了空的符號。巴特提出了一種互補性的對立觀來取代道德主義的對立──真偽對立和善惡對立。在五十年代有關神話的一篇文章中他寫道：「它的形式是空的，但存在，它的意義欠缺，但充實」。有關許多主題的論證都具有這種同一性的頂點：不在即存在，空即實，無個性即個性的最高實現。
正如宗教理解包含的那種令人愉悅的味道一樣（它可在最平常而又無意味的事物裡瞥見豐富的意義，它可用最欠缺意義的事物來充作意義最豐富的載者），巴特著作中才華橫溢的描述也顯示著理解的一種迷醉般的經驗。而這種迷醉狀態（無論是宗教的、美學的還是性的）永遠是用空與實、零態與最大的充盈等各種隱喻來表示的，二者既相互交替又彼此等價。把主題轉換為關於主題的話語這個過程本身也和如下的步驟相同：使主題空無以便再使其充實，正是一種理解的方法在導致迷醉的同時促成了超脫。而且他的語言觀也支撐了巴特的感受性的兩個方面：索緒爾（Ferdinand de Saussure）的理論（語言是形式而不是實體）在承認意義豐富性的同時，也與一種對雅致的，即嚴謹的話語趣味保持絕妙的一致。巴特的方法在通過否定性空間的理智等價程式創造出意義以後，卻從不談論主題本身：時裝是關於時裝的語言，一個國家（日本）是「符號帝國」──最終的認可。因為作為符號而存在的現實與最大的禮儀觀念相符：一切意義都被延遲，都是間接的，雅致的。
巴特有關非個性化、嚴謹、雅致的理想在他對日本文化的欣賞中得到最優美的說明，即在題為《符號帝國》（Empire of Signs，1970年）的書中和論文樂木偶戲的文章中。〈寫作中的教訓〉這篇文章令人想起克萊斯特（Heinrich von Kleist）的〈論傀儡戲〉（On the Marionette Theatre）一文，它同樣地稱讚憩靜、輕鬆和擺脫掉思想、意義，擺脫掉「意識的無秩序」的優雅。文樂中的木偶就像克萊斯特文章中的木偶，被看作是體現了一種理想的「無為、清明、敏捷、精緻」。既寧靜無為又狂放不羈，既空洞無物又深不可測，既無自我意識又極富感官性──巴特從日本文明各個方面中感覺到的這些品質，展現了一種有關趣味和行為的理想，這是一種廣義而言的唯美主義者的理想，自十八世紀末唯美派以來就廣泛流傳了。巴特遠非首位把日本看作唯美主義者理想國的西方觀察家，在日本你可以隨處看到唯美觀念，並自由自在地實現個人的唯美觀。在日本文化中唯美主義的目的佔有中心地位，不像在西方被看成反常的，這樣的文化必然引起強烈的反應（1942年有關紀德那篇文章中已提到日本）。
在以審美眼光看待世界的各種現存方式中，或許以法國和日本的最意味深長。法國具有一個文學傳統，雖然另加上兩項民俗藝術：烹調與服裝。巴特的確把飲食的主題當作意識形態、當作分類法、當作趣味，他經常談到風味，似乎他也把時裝的主題同樣地加以看待。從波特萊爾到尚・高克（Jean Cocteau），許多作家都認真看待時裝，而且文學現代主義的奠基人之一馬拉美，亦曾編過一份時裝雜誌。在法國文化中，唯美主義理想比在任何其它歐洲文化中都更明顯和更具影響力，這種文化能夠在先鋒派藝術觀和時裝觀念之間建立一種聯繫（法國從不接受英美國家認為流行風尚是不嚴肅的看法）。在日本，美學標準似乎充滿了整個文化，早在近代反諷風格開始之前就已如此，這些標準早於十世紀末即已形成，如在清少納言的《枕草子》中，這是一種講求精美、享受的生活態度的概略，其寫作方式在我們看來具有令人驚詫的、屬於現代的分離形式，如筆記、軼事和列舉。巴特對日本的興趣表現出一種對不那麼自以為是、更為單純和更為精緻的唯美主義態度的傾向，這種態度比法國的更空靈、更優美，也更不加掩飾（沒有波特萊爾詩作裡醜中之美一類的形式）；它是前啟示性的，細膩而又澄明。
在西方文化中，唯美主義始終表現出兩種或此或彼的傾向，唯美態度具有誇張的性格。在較老的一種形式上，唯美主義者在趣味上是任性的排它者，這種態度使他可以喜歡、安於、贊同最小量的事物，把事物化歸為對事物最瑣細的表達（當趣味表示其增增減減時，喜歡選用有親昵味道的形容詞，如在讚揚時用「快樂」、「使開心」、「迷人的」、「悅人的」、「適合的」等詞）。優雅與最大的拒絕相當。這種態度作為語言時，在沮喪的諷刺語，在輕蔑的諧句中得到最充分的表現。在另一種形式中，唯美主義者支持的標準使他得以喜歡最大量的事物，攫取新的、非常規的、甚至不合法的快樂源泉。明顯反映這一態度的文學手段是他按字母順序排列的特殊目錄（《羅蘭・巴特》一書中即包括這種目錄）；即怪誕的審美上的重疊作用，它使明顯不同、甚至互不協調的事物與經驗同時並列，運用其技巧使這一切都成為人工物件和美學物件。在這裡優雅相當於最機智的領受。唯美主義者的姿態搖擺於從不滿足和永遠找尋一種滿足方式，即實際上喜愛一切這二者之間。
雖然唯美主義趣味的兩個方向都以超脫為前提，但排它者的類型更為冷靜。包容者的類型可能是熱情洋溢的，甚至是感情奔放的。用於讚揚的形容詞傾向於誇張外露，而不是收斂克制。巴特富有豐富的排它型的唯美趣味，而且更傾向於它現代的、民主化的形式：審美方面的齊一性；所以他才想在如許多事物裡找到魅力、愉快、幸福和快樂。例如，他對傅立葉的論述最終即是一種唯美主義者的讚揚。他談到了構成「整個傅立葉」的「瑣碎細節」，巴特寫道：「我為一種語言表達的魅力所吸引、迷惑和折服⋯⋯傅立葉的文字真是妙語連珠⋯⋯我抗拒不了這種快樂；它們對我來說似乎是『真的』。」同樣，另一位不必處處找到快樂的閒蕩者，在東京街頭的人潮中可能體驗到的壓抑性，對巴特意味著「從量變到質變」，這是一種作為「無窮的快樂源泉」的新關係。
傅立葉：空想社會主義者 (10/10)
巴特的很多判斷和興趣無疑都是對唯美主義者的標準的肯定。他一些較早的文章為阿倫．霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）的小說大肆鼓吹，巴特因此獲得了引人誤解的現代派文學擁護者的名聲，實際上那些文章都是一些唯美主義的論辯。「客觀性」、「照字面理解」這類限制性嚴格、內涵最少的文學觀念，實際上是巴特對唯美主義者主要論點之一的巧妙的重述：這就是，表面與深處同樣有效。巴特在五十年霍格里耶作品中所發現的東西是一位唯美派作家高度技巧化的新形式。霍格里耶身上他所熱情讚美的是「在表面上創立小說」的願望，從而阻止我們「依賴一門心理學」的願望。認為深部使人糊塗、具有煽動性的觀念，認為在事物底部沒有人類的本質在活動的看法，以及認為自由存於表層，存於欲望在其上浮動的大玻璃上的看法，就是近代唯美主義立場的主要論點，在過去的一個世紀中它體現於各種形式裡（波特萊爾、王爾德、杜尚、凱文等）。
巴特不斷為反對深層觀，即反對認為潛在的、深藏的東西才最真實的觀念進行論證。文樂中的木偶被看成是拒絕物質與靈魂，內與外的相互對立。他在《今日神話》（Myth Today，1956年）中聲稱，「神話並不隱藏任何東西」。美學的立場不只把深層、隱蔽性等概念看成是故弄玄虛和謊言，而且反對對立觀念本身。當然，談論深層和表層已經是誤解了唯美主義的美學觀，重複了一種二元論，如它正好反對的形式與內容的二元論，這一立場的最詳盡的發揮是由尼采完成的，他的著作包含了對固定性對立（善與惡，對與錯，真與偽）的批評。
但是，尼采雖然嘲諷「深部」概念，卻頌揚「高處」觀。在後尼采的傳統中既無深度也無高度，只存在各種表面和景象。尼采說，每一種深刻的性質都需要一種面具，並深刻地讚揚了理智的狡獪，但當他說未來的一個世紀，即二十世紀，將是演員的時代時，卻在提出最陰暗的預測。在尼采作品的底層存在著一種嚴肅性和真誠的理想，這一理想使他的思想與真正唯美主義者（如王爾德和巴特）的思想之間的重合變得可疑了。尼采是戲劇性的思想家，但不是戲劇性的熱愛者。他對待場景的暖昧態度（歸根結蒂，他對華格納（Richard Wagner）音樂的批評是：它是一種引誘），他對場景真實性的堅持，意味著有效的不是戲劇性，而是準則。按照唯美主義者的立場，現實和場景的概念正好彼此加強和融和，而且引誘永遠是某種肯定的東西。在這個問題上，巴特的思想具有一種典型的前後一致性。戲劇概念直接和間接地充滿了他的一切作品。（後來他在《羅蘭・巴特》一書中洩露了秘密，他的作品中沒有一篇「不曾處理某種戲劇，而場景是普遍的範疇，通過它的形式可以看到世界」。）巴特把霍格里耶的空洞的、「選集式的」描述解釋為一種戲劇性間距化技巧（把一個物件呈現作「似乎它本身只是一個場景」）。時裝當然是戲劇性的另一領域。巴特對攝影的興趣也是如此，他把攝影看作一個有關純粹魂魄的領域。當它在《明室》中論述攝影時，幾乎看不到任何攝影師：主題是照片（實際上被當成現存的物件）和被照片迷住的人：作為色情夢幻的對象，作為死的象徵。
1954年他發現了布萊希特（Bertolt Brecht）（當柏林劇團帶著《母親的勇氣》劇碼訪問巴黎時），並幫助法國人了解了他。他對布萊希特的論述不如他對作為戲劇性形式的一些問題的論述，更跟戲劇性問題有關。七十年代期間，他常常在研討班中使用布萊希特的材料，朗讀一些散文作品，以作為批評敏銳性的範例。對巴特來說，重要的不是作為教化性場景創作者的布萊希特，而是作為教化性知識份子的布萊希特。與此相反，對於文樂木偶來說，巴特看重的是戲劇性因素本身。在巴特早期作品中，戲劇性因素構成了自由的領域，它是這樣一個領域，在其中只有角色具有身份，而我們可以改變角色；它也是這樣一個領域，在其中意義本身可被拒絕。（巴特談到了文樂中木偶特有的「免除意義作用」）。巴特對戲劇性問題的討論，正像他對快樂的熱情頌揚一樣，是一種把意義本身改變成對邏格斯理性消弱、減輕和阻擋的方式。
對場景概念的肯定是唯美主義者立場的勝利：傳播遊戲觀，拒絕悲劇觀。巴特的所有思想活動都有排除其「內容」和目的的悲劇性因素的效果。這就是我們說他的作品具有真正破壞性、解放性、遊戲性的意義所在。在主要的唯美主義傳統中，正是不合規範的話語具有排除話語「內質」的自由，以便更好地去欣賞其「形式」。似乎是在各種所謂形式主義理論的説明下，不合規範的話語受到了尊重。在有關其思想發展的種種論述中，巴特把自己描述為永遠的生徒，但其實際意思是說，他將始終是不受外界影響的。他談到了自己在許多理論和導師的指導下工作過。實際上，巴特的作品既具有較大的一致性，又具有矛盾性。儘管他們一些教導性學說有著各種聯繫，然而他對學說的信奉只是表面的。結果，一切理智上的新奇玩意兒都必然被拋棄了。他最後幾本書就是對他個人思想的一種揭示。他說，《羅蘭・巴特》是他抗拒自己思想、毀壞自己權威性的一部書。而在標誌著他登上最高權威位置──法蘭西學院文學符號學講座教授（ the chair of Sémiologie Littéraire at the Collège de France）──的1977年就職演講中，巴特極富個人特色地選擇了有關一種溫和的思想權威性的論題。他讚許教學是一種寬縱的而非強制的領域，在這裡人們可以精神放鬆，消除戒備，悠哉遊哉。
巴特在《寫作的零度》結尾一段中曾把語言本身愉快地稱作一種「烏托邦」，現在則把它作為另一種形式的「權力」加以批評，而且他在努力傳達他對語言成為「權力」的方式的感受時，在演講中使用如下這種很快招致議論的誇張的措詞：語言的權力「簡直就是法西斯」。假定社會被各種無所不在的意識形態和壓制性的神秘化作用所控制，必然導致巴特對後革命的而又自相矛盾的自我主義的擁護：他對毫不妥協的個人性的肯定乃是一種破壞性行為。這是唯美主義態度的一種典型的引伸，這種肯定於是具有了政治性：一種徹底個人性的政治。快樂主要被等同於不被認可的快樂，個性肯定的權利又被等同於非社會自我的神聖不可侵犯性。在他的後期著作中，反抗權力的主題，表現為對（作為被偶像化的共同參與的）經驗賦以越來越具私人性的定義，並賦予思想以一種遊戲式的定義。巴特在最近的一次訪問中說道：「最大的問題是去勝過『所指』、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒，而是說勝過。」唯美主義的超脫理想，超脫的自私性的理想考慮到了對熱情而執著的共同參與性的表白：狂熱與迷戀的自私性。（王爾德談到了他自己內心中的「狂熱與漠不關心的奇妙的混合⋯⋯，我會一念之下走上絞架，而直到最後一息仍是一名懷疑論者」。）巴特不得不熱情洋溢地一面不斷重申唯美主義的超脫觀，而一面又對其加以破壞。
正像一切偉大的唯美主義者一樣，巴特善於從正反兩面來對待它。於是他既使寫作等同於對待世界的一種寬厚的態度（寫作是「永久的生產」），又使其等同於對待世界的一種挑戰的態度（寫作是超出權力界域的「永久的語言革命」）。他既需要一種政治又需要一種反政治，既需要去批評世界又需要去超越道德考慮。唯美主義的激進態度是一個放縱不羈、甚至多求務得的心靈的激進態度，但它仍然是一種真正的激進態度。一切真正的道德觀都是以一種取捨觀為根據的，而可能成為隨遇而安者的唯美主義人生觀，確實為一種偉大的取捨權提供了某種不只是優雅的、而且是潛在上強而有力的基礎。
唯美主義的激進態度渴望多樣化以及使多種多樣的事物同一化，並充分承認個性的特殊地位。巴特的著作（他承認他是由於不可擺脫的迷執而從事寫作的）中既有連續性又有迂迴性，包含著各種觀點的累積以及最終將它們都擺脫掉；總之，是連續行進與興之所至的混合體。在巴特看來自由是一種狀態，它始終是多元性的、流動性的、隨理論而搖擺不定的；其代價是遲疑不絕、憂心忡忡、深怕被當成欺世盜名者。巴特所描繪的那種作家的自由，從局部上說就是逃逸。作家是他本身自我的代言人，這個自我在被寫作凝固下來之前始終在逃避之中，正如心靈始終在逃避著理論。「說者非寫者，寫者非存在者」。巴特想要走自己的路，這是唯美主義人生觀中的絕對律令之一。
巴特在全部作品裡都把自己投射入其主題中。他就是傅立葉，不為罪惡之感所惑，疏遠政治，「那種必要的清瀉」，他於是「把它吐個乾淨」。他就是文樂戲中的木偶，不具人格，飄忽不定。他就是紀德，那位無年齡變化的作家（永遠年輕、永遠成熟），那位自我主義者的作家，那位具有「同時性存在」或多重欲望的成功典型。他就是一切他稱讚的主題中的主題（他必須以自己特有方式進行讚揚，或許同他想為自己設計確定的、創造性的準則有關）。因此巴特的很多作品現在看來都帶有自傳性。
最後，他的作品從直接意義上說也具有自傳性。對個人與自我的勇敢的思索成為他後期寫作和研究班授課的中心部分。巴特的很多作品，特別是最後三部書都包含著尖銳的有關缺失（loss）的主題，它們為他的色情觀（以及他的性欲）、他的嗜好、他體驗世界人生的方式加以坦率的辯護。這些書從藝術角度說也是反懺悔式的。《明室》是一本「元書」（meta-book），是關於一本甚至更具個人性自傳的思索，他曾打算在這本書中寫1978年逝去的母親的照片，但後來擱置了下來。巴特從一種現代主義的寫作模式開始，它優於任何有關意圖或單純表現性的觀念，它是一種面具。瓦萊里（Paul Valéry）強調說：「作品不應賦予書中人物以任何可歸結為作者個人及其思想的觀念。」但是他對非個人性的這種信奉並未妨礙他的自我表白，它只是自我體察構想的另一種形式，即法國文學中那種最高貴的構想。瓦萊里提供了一種非個人的、超脫世俗的自我專注的理想。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）提供了另外一種理想，熱情洋溢，自譴自責。巴特作品中的很多主題都屬於法國文學文化的經典話語之列：對優雅的抽象、特別對情感的形式分析的喜愛；對單純心理描繪的輕視；以及對非個人性特點的調情（福樓拜自言：「包法利夫人，這就是我！」但在信中又強調自己小說的「非個人性」和與自己毫無聯繫）。
巴特是由蒙田宣導的偉大法國文學構想最後一名重要的參與者，這個構想就是：自我作為天職以及生活作為對自我的一次讀解。這一事業把自我解釋為一切可能性的匯聚地：貪婪、不畏矛盾（無可失去，凡物可得）；把意識的運用解釋作人生最高目的，因為人們唯其充分自覺才可獲得自由。法國特有的烏托邦傳統就是這樣一種現實觀，這個現實將為意識所補償、恢復和超越。這個傳統也是這樣一種心靈生命觀，這是一種欲望的生命，充滿著智慧和歡樂；這樣的傳統同譬如說德國和俄國文學中具有高度道德嚴肅性的傳統相去甚遠。
巴特的寫作不可避免地要以自傳來結束。巴特有一次在研討班上說道：「人必須在當個恐怖主義者和當個自我主義者之間進行抉擇。」這樣一種取捨似乎是純法國式的。思想的恐怖主義是法國精神實踐中主要的、受尊敬的形式，它被容忍、遷就和鼓勵著：粗暴陳說和無恥的意識形態翻雲覆雨的「雅各賓」傳統；不斷指責、評判、漫駡、過度讚揚的訓令；偏好極端立場，只是偶爾才取溫和態度，以及偏好故意的挑釁。與此相比，微不足道的自我主義又如何呢！
巴特的聲音變得越來越內向，他的主題也變得越來越內向。肯定他個人的特性（但不對其加以破譯），是《羅蘭・巴特》一書的主要題旨。他寫了身體、趣味、愛情、孤獨、性的淒涼，最後，死亡，或準確地說：欲望和死亡，這是論攝影一書的雙重主題。就像在柏拉圖對話錄中一樣，思想家（作家、讀者、教師）和情人（這是巴特自我中的兩個主要形象）合為一體。當然，巴特是相當地從字面上，盡可能地從字面上來表示其文學色情學的。文本進入（enters）、充滿（fills）、給與（grants）快感。然而，到頭來他竟是一位十足的柏拉圖主義者。《戀人絮語》中的獨白表面上像是一樁樁失戀故事，最後卻以典型的柏拉圖式的靈愛觀而告終，結果低級的愛轉化為無所不容的高級的愛。巴特自認，他「想要揭穿真象，不再去解釋，而是由意識本身中產生一種良藥，從而接近一種不可歸約的現實觀、清澈澄明的偉大戲劇和預言式的愛」。
當巴特放棄了理論時，他對現代主義錯綜複雜的標準就不那麼重視了。他說，他並不想在自己和讀者之間設置任何障礙。他的最後一部書是（對母親的）回憶，是性愛的沉思，是攝影形象的論述，是死的乞靈，總之，一部關於憐憫、自棄、欲望的書，他在這本書中放棄了華麗風格，觀點本身被平鋪直敘出來。攝影的主題明顯地免除了或者消除了形式主義風格的矯揉造作。巴特在選擇攝影作為寫作主題時，趁機採用了最熟知的一種現實主義：照片有吸引力，是由於它所表現的物件。而且照片可以引起進一步排除自我的欲望。（他在《明室》中說：「看著某些照片，我就想變成一個無文化的原始人」。）蘇格拉底的甜蜜和嫵媚變為哀怨和絕望：寫作是擁抱，又是被擁抱；每一種觀念都是向外延伸的觀念。他的觀念和他本人似乎都在分裂，當他對他所謂的「細節」越執迷時，就越有這種感覺。在《薩德，傅立葉，羅約拉》（Sade, Fourier, Loyola）一書的序言中巴特寫道：「如果我是一個作家而且死去，當我的一生由於某位友好而公正的傳記家的努力而被歸結為一些細節，一些偏好，一些波動變化，或者說，歸結為『傳記素』（biographemes），它們的特徵和變化將超越任何個人命運的局限，並像伊壁鳩魯（Epicurus）的原子一樣觸及某個未來的、註定遭到同樣分解作用的軀體的話，我會非常高興的。」這甚至是在展望到自身必死性時那種觸及其他軀體的需要。
巴特的後期著作中充滿了他已到達某種事物（作為藝術家的批評家的活動）終極的信號，並企圖成為另一類作家（他表示過想寫一部小說的意圖）。他欣然承認了自身的弱點和孤獨感，越來越欣賞一種類似於神秘的清瀉（kenosis）作用的寫作觀。他承認，不只是思想系統（他的思想處在一種融化狀態），而且連「我」都必須加以拆除（巴特說，真正的知識有賴於「摘除『我』的假面」。）不在的美學（空的符號，空的主題，意義的消除），是偉大的非個人化構想的全部意旨，它也是唯美主義者美好趣味的最高姿態。在巴特的寫作行將終結時，這一理想又改變了調門。一種非個人化的精神的理想出現了，或許這是每一位嚴肅的唯美主義者立場（試想王爾德、瓦萊里）特有的終結點。在這一點上唯美主義觀開始自我毀滅了：其結果或者是沉寂，或者變成了其它的東西。
巴特身上懷有他的唯美主義立場不可能加以支撐的精神努力。結果他必然要超越這一立場，在他最後的作品和教學活動中就是這樣做的。最後他採取的是一種不在的美學，並把文學說成是主客觀的涵蘊。柏拉圖式的「智慧」觀出現了，當然其中摻雜了一種世俗智慧：懷疑獨斷論，熱衷於快樂的滿足，憧憬理想的境界。巴特的氣質、風格、感覺走完了自己的旅程。從這個角度來看，他的作品現在似乎更加精細和敏銳地，並以遠遠超出任何其他現代同代人的智慧力量，揭示了和唯美主義態度有關的重要真理，和理智探險的信奉以及和承受矛盾與逆轉的天賦有關的真理；這就是體驗、評價、解釋世界的「新近的」方式，在這個世界中生存，吸取力量，找尋安慰（但最終找尋不到），享受歡樂，表現情愛。
選自《符號學原理：結構主義文學理論文選》，三聯書店，1988年。
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