蘇珊・桑塔格｜寫作本身：論羅蘭・巴特（上）
「最佳詩作將是修辭學的批評⋯⋯」
──瓦勒斯・史蒂文斯（Wallace Stevens）（引自1899年的一本雜誌）
「我很少忽略我自己」
──保羅・瓦萊里（Paul Valéry）（引自《與太斯特先生共度的夜晚》）
作者｜蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）
譯者｜李幼蒸
教師、文學家、道德家、文化哲學家、急進觀念的鑒賞家、多才多藝的自傳家⋯⋯；在二次大戰後從法國湧現的所有思想界的大師中，我敢絕對肯定地說，羅蘭・巴特（Roland Barthes）是將使其著作永世長存的一位。正當巴特處於三十年來著述不絕的人生鼎盛之際，1980年初當他穿過巴黎一條街道時竟被一輛貨車撞倒致死，惡耗傳來，友人和敬慕者無不為其盛年早逝感到悲痛。但是人們在悲痛回顧的同時也認識到，他那卷帙浩繁、主題隨時改變的著作集，正像一切重要的成果一樣，具有一種回溯的完整性。巴特本人研究工作的發展，現在看來是合乎邏輯的，甚至於還是相當完整的。它甚至於以同一課題開始和結束，這就是在人的意識經歷中運用的典型手段──作者的日記。結果，巴特平生發表過的第一篇文章，對他在紀德的《日記》中發現的那種典型的意識加以讚揚，而在他死前發表的最後一部作品則表現了他對自己日記活動的沉思。這種對稱性儘管屬於巧合，卻很恰如其分，因為巴特的寫作雖然涉及萬千主題，歸根究柢不過是一個大主題：寫作本身。
他早先的主題是一位元自由派作家的主題，表現在文化新聞、文學討論、戲劇與書籍評論等各領域。此外還應加上來自和流傳於研討班和講壇上的一些論題，因為巴特的文學經歷還伴隨著一種（十分成功的）學術界的經歷，而且從某一方面來說它就是一種學術界的經歷。可是他的聲音永遠是獨特的和自我關涉的（self-referring）；其成就屬於另外一個更高的等級，甚至高於以驚人的敏識去實踐無比活躍的多學科探討時，所可能達到的程度。儘管他對有關符號和結構主義的這門未來可能成立的學科有過突出貢獻，他一生活動的精華所在仍然是文學性的：一位作家，在一系列學術活動的支援下，組織著有關他自身心靈的理論。當他目前以符號學和結構主義為標誌的名聲界域（如其必然會的那樣）瓦解之時，我想巴特將表現為一位相當傳統的孤獨的漫步者（promeneur solitaire），一位甚至比他狂熱的崇拜者現在所承認的更為偉大的作家。
他總是大量寫作，總是全神貫注，熱情洋溢，而又不知疲倦。這種令人目眩的創新精神似乎不只是出於巴特作為一個才智之士，作為一個作家具有異乎尋常的精力。這種創新精神似乎包含著一種近乎「立場」的東西，這是一切批判性的話語必定具有的。他在發表於1953年的第一部書《寫作的零度》（Writing Degree Zero）中說道：「文學有如磷光體，它在將要熄滅之際才閃爍出最大的光輝」。在巴特看來，文學已經是一種「身後之業」了。他的著作肯定了一種強烈光輝的規範，它甚至就是這樣一個文化時代的理想，這個時代認為自己（在多種意義上）將要完成自己最後的表白了。
撇開其才華橫溢不談，巴特的作品包含著和近代人類文化風格有聯繫的一些特徵，這個時代假定在自己之前就存在著無窮無盡的話語，假定著理智活動的精緻化：正是著作本身喜歡緊湊的陳述，它極其不願令人生厭或平淡無味；正是寫作迅速地覆蓋著大片的領域。巴特是一位富有靈感的、有獨創性的文章和「反文章」的從業者，他拒絕長篇大論的形式。他的語句通常是複合式的，受逗號支配並愛用分號的，其中塞滿了措詞緊密的思想意蘊，這些思想觀念被鋪陳得像是一種流暢的散文材料。這是一種論說風格明確可辨的法文，其明顯的傳統可在兩次大戰之間發表於《新法蘭西評論》（La Nouvelle Revue Française, NRF）上的那些措詞緊密、風格獨特的文章中找到。一種《NRF》雜誌社語言風格的典型形式，可在每一頁上傳達較多的觀念而保持著那種風格的活力和鮮明的音色。巴特運用的語彙數量甚大，相當講究，而又毫無忌諱地精雕細琢。就連他那些不那麼機敏的、充斥著術語及行話的作品（大部分發表於1960年以後），也充滿著韻味。他總是設法大量運用生僻新穎的詞語。他的散文雖然才氣縱橫，卻始終在追求著表述的簡潔性，因此情不自禁地往往是格言式的。（我們甚至可以通讀巴特的作品，抽引出各種絕妙的字句──警語與格言，把它們彙集成一本小書，正像人們對王爾德和普魯斯特的作品所做過的那樣）。作為一位格言家，巴特的力量在於在開始進行任何理論論述之前，他已顯示了對結構理解的天賦敏感性。作為一種借助於正相對立的詞語進行壓縮表達的方法，箴言或格言必然顯示出情境或觀念的對稱性和互補性，後者設計了前者的形態。一位善於進行格言表達的天才，對素描比對油畫顯然更敏感，格言天賦是可被稱作形式主義氣質的東西的表徵之一。
形式主義的氣質，正是許多在知識超飽和時代進行思索的才智之士，共同具有的一種敏感性。比較一般地顯示這種敏感性特點的，是它對趣味標準的依賴，以及它公然拒絕任何不具有主觀性標記的看法。雖然它肯定是斷言性的，但它堅持認為自己的論述只具有臨時的效力（如果換一種做法就會變成⋯⋯壞的趣味）。甚至於連深富這種敏感性的人通常也決心反複申述自己作為業餘愛好者的身份。1975年巴特對一位採訪者說：「在語言學領域內我不過是一位業餘愛好者。」巴特在自己晚期的著作中不斷否認人們強加於他之上的體系建立者、權威、導師、專家等似是而非的庸俗稱號，以便為自己保留享受歡娛的特權和自由；對巴特來說，趣味的運用通常就意味著去稱讚。他選擇這樣一種角色，就意味著他暗中承擔了發現不熟悉的新事物以便加以稱讚的責任（這就需要與通行的趣味適當的相佐才成）；或者是以不同的方式去對一件熟悉的作品加以讚揚。
他的第二部書（《Michelet》）就是較早的一個例子，這部書發表於1954年，是關於法國歷史學家米什萊（Jules Michelet）的。通過列舉在這位十九世紀大史學家史詩般的記敘文中反複出現的隱喻和主題，巴特揭示出一種更內在的敘事活動：米什萊自身的歷史和「往昔人物的抒情式的復活」。巴特永遠追求另一種意義，一種更反常（往往是烏托邦式的）的話語。他最喜歡指出平淡無味的和反動的作品中所包含的特異性和破壞性，通過高度的想象力投射去顯示對立的一極。例如在他論述薩德的文章（〈Sade I〉與〈Sade II〉）中指出，在譫妄的理性中實際起作用的是一種感性的理想；在論述傅立葉（Charles Fourier）的文章（〈Fourier〉）中指出，在感性的譫妄中實際起作用的是一種唯理主義的理想。當巴特提出某種引起爭辯的見解時，他的確扮演著影響文學準則的主要角色：1960年他寫了一本有關拉辛（Jean Racine）的小冊子（《Sur Racine》），這本書使學院派批評家大感憤慨（隨後開始的爭論以巴特對其誹謗者的完全勝利結束）；他還寫過有關普魯斯特和福樓拜（Gustave Flaubert）的文章。但是更通常的情況是，巴特以他的基本上是對抗性的「文本」（text）概念為工具，將其才智用於這個含糊不清的文學主題：一件不重要的作品（比如說，巴爾扎克（Honoré de Balza）的《薩拉辛》（Sarrasine）、夏多布里昂（Chateaubriand）的《蘭西的一生》（La Vie de Rancé））可以成為一段傑出的「文本」。對巴特來說，把某種東西看成一個「文本」，正意味著去中止通常的評價（在重要文學與次要文學之間加以區別），去推翻現有的分類方法（體裁的區分，藝術門類的區別）。
雖然每種形式和價值的作品在「文本」的大民主之中都有公民身份，批評家仍傾向於避開一般人所接觸的文本和所了解的意義。現代文學批評中的形式主義派（從其最初階段，如什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的疏異化（defamiliarization）主張以來）就是這樣進行教誨的。它責成批評家拋棄陳俗的意義，選擇新鮮的意義；它是一種責成搜尋新意義的訓令：令我吃驚（Etonne-moi）。
巴特的「文本」和「文本性」（textuality）概念也提出了同樣的訓令。它們把有關一種結尾開放與多義性的文學現代主義觀念，輸入文學批評之中，從而使批評家正如現代派文學創作者一樣成為意義的發明者。（巴特斷言，文學的目的是把「意義」，而不是把「某種意義」放入世界中來）。去決定批評的目的在於改變和調整意義（使其增減或倍增），實際上就是使批評家的努力以一種回避性活動為基礎，從而使批評（如果它能存在下來的話）重新以趣味為主導。因為，歸根究柢正是趣味的運用可識別熟悉的意義；正是趣味的判斷可貶低那些過於熟悉的意義；正是一種趣味的意識形態使熟悉的東西變成粗俗的和廉價的。因此，巴特的最為明確的形式主義，即他認為批評家應當重新構造的不是一部作品的「資訊」（message）而只是其「系統」（即其形式和結構）的這種主張，或許最好被理解作對明顯成分的具有解放作用的回避，以及理解作一種良好趣味的重要姿態。
對現代主義的（即形式主義的）批評家而言，含有對其既定評價的作品業已存在。那麼此外還有甚麼可說的呢？偉大作品的標準已經確定了，我們還能為它增添或恢復些甚麼呢？「資訊」已被理解或已過時，我們不必再關心它了。
在巴特為自己選擇論題（他具有極其流暢的、靈巧的概括能力）時所擁有的眾多手段之中，最重要的就是他作為格言家去召喚出一個生動的二元體的本領：任何事物都可以或者分裂為自身和其對立物，或者分裂為兩種自身；於是其中一項就與另外一項相對而產生了一種出乎意外的新關係。他說道，伏爾泰（Voltaire）的旅行的真意是去「顯示一種不動性」；波特萊爾（Charles Baudelaire）「不得不保護戲劇性免受劇院之害」；艾菲爾鐵塔「使城市變為一種大自然」等等。巴特的寫作充滿了這類顯然是矛盾的、警句式的表述，其目的在於進行某種概述。格言式思想的本性正在於永遠處於一種進行總結的狀態；表示最後意見的企圖是一切有力的造句法所固有的。
巴特所展示的分類法卻並不那麼精緻，甚至追求一種僵化的明晰性，但作為一種論述的工具相當有力，進行分類的目的是使自己捲入一場爭論，把要討論的問題分割為兩個、三個甚至四個部分。論證往往以下述宣稱開始：如敘事單元有兩個主類和兩個子類，神話以兩種方式有助於歷史研究，拉辛式的愛情有兩個側面，有兩種音樂，有兩種閱讀羅舍弗考爾德作品的方法，有兩類作家，對攝影有兩種興趣，等等。一位元作家有三種修改作品的類型，拉辛作品中有三個地中海和三個悲劇地點，有三個理解《百科全書》插圖的層次，在日本木偶戲中的場景有三個領域和三種姿勢，有三種說話和寫作的態度，它們相當於三種使命：作家、知識份子和教師。以及有四種讀者，有四種記日記的理由，如此等等。
這是法國思想論述中故弄姿態的撰述風格，是法國人有欠準確地稱作笛卡爾式的修辭學策略的一個部分。雖然巴特運用的一些分類法是標準型的，如符號學的典型的三元體──所指、能指和符號，但很多分類法都是他為了進行論爭而發明的。這正如他在晚近一本書《文本的喜悅》（The Pleasure of the Text）中所說，現代藝術家企圖摧毀藝術，「其努力具有三種形式」。這種嚴格分類的目的不只是去勾勒一幅思想地圖，巴特的分類學從來不是靜態的。其目的往往在於使一個類去破壞另一個類，就如他對攝影感興趣的兩種形式（他稱作「知面」（studium）與「刺點」（punctum））那樣。巴特提出分類法以使問題保持開放，為未編碼的、被迷惑的、難處置的、戲劇性的東西保留地盤。他喜歡標新立異的分類法和過細的分類法（如傅立葉的分類），而且他對精神生活所做大膽的身體性隱喻，強調的不是形態分佈而是變換。正如一切格言家都慣於用誇張修辭法一樣，巴特收集了戲劇中，往往是色情劇或粗野的情節劇中的一些觀念。他談到意義的顫抖、抖動或震顫，談到意義自身的顫動、聚集、鬆散、分散、加速、發光、折疊、沉默、延擱、滑動、分離、施加壓力、碎裂、斷裂、分裂、被粉碎等等。巴特提出了某種類似於思維詩學的東西，它使主題的意義與意義的流動性，與意識自身的運動學等同了，並使批評家被解放為一名藝術家。在巴特的想象中，二元式和三元式思維術的運用永遠是暫時的，可予修改、變動、壓縮的。
作為一名作家，他偏愛簡短的形式，並曾計畫開設一個專門研究這個問題的研討班。他特別喜歡極短的形式，像日本俳句和語錄體；而且正像一切真正的作家一樣，使他入迷的正是「細節」（他的用語）──經驗的簡短形式。甚至作為一名散文家，巴特大多數情況下也只寫簡短的文章，他所寫的書籍往往是短文的集合，而不是「真正的」書，是一個個問題的記敘而不是統一的論證。例如他的《米什萊》一書就列舉了這位元史學家的各種主題，使它們與從米什萊豐富多彩的著作中摘出的大量簡短的片段相配合。使用語錄體進行見聞記敘式論證，最嚴格的例子是《S／Z》，這本出版於1970年的書是他對巴爾扎克的《薩拉辛》所作的典型注釋。他總是從展示其他人的文本過渡到展示他自己的思想。在《米什萊》同一套大作家叢書（「千古名家」叢書）中，最終他在1975年把有關自己的一本也列入了，這就是這套叢書裡那本刺眼的怪作：巴特本人寫的《羅蘭・巴特》。巴特晚期幾本書的高速編寫既表現了他的多產性（不可饜足和輕率），又表現了他想破壞任何建立系統的傾向。
針對系統論述家的敵意，一個多世紀以來一直是良好思想趣味的一個特徵。齊克果（Søren Kierkegaard），尼采，維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）就屬於這樣一群人，他們都斥責系統的荒謬，這類議論的獨特性儘管超凡不俗，但其論點卻令人受不了。蔑視系統的現代形式是反對法則、反對權力本身的一個特徵。較早和較溫和的對系統的反對表現在從蒙田（Michel de Montaigne）到紀德（André Gide）的法國懷疑主義傳統中，這些作家都是他們自身意識的品味家，他們都要貶低「系統的硬化症」，巴特在自己論述紀德的第一篇文章中使用了這個詞。在拒絕系統性的同時逐漸發展了一門突出的現代文體學，其始原可至少上溯至斯太恩和德國浪漫主義作家：這就是反線性敘事形式的發明；在小說中取消了「故事」，在非小說類著作中放棄了線性論述。對產生一種連續系統論述的不可能性（或無關聯性）的假定，導致改變一些長篇幅的著作形式（論文和厚書）和重新構造小說、自傳和散文等樣式。巴特是這種文體學的特別富有創新性的實踐者。
在浪漫主義的和後浪漫主義的感覺中，傾向在每本書中都可察覺到一種第一人稱的表演，於是寫作就是一種戲劇化的行為，可對其施以戲劇化的加工。一種策略是使用多種假名，齊克果就是這樣做的，這樣就隱藏了和增多了作者的形象。例如自傳型的作品總要對不情願用第一人稱說話表白一番。《羅蘭・巴特》一書的習慣用法之一是，自傳作者有時稱自己為「我」，有時又稱自己為「他」。巴特在寫自己的這本書的第一頁上宣稱，全書內容「應看作是由一部小說中的角色在講述」。在表演（performance）這個基本範疇內，不僅自傳和小說之間的界限，而且散文和小說之間的界限都模糊不清了。他在《羅蘭・巴特》中說：「讓散文表明自己類似於小說吧。」寫作表現了新形式的對戲劇性的自我關涉的強調：寫作成為強迫去寫和拒絕去寫的記錄（把這種觀點進一步加以引伸，寫作本身就成為作家的主題了）。
為了達到一種理想的分散性佈局和一種理想的集中性佈局，有兩種寫作的策略被廣泛地使用著。一種是全部或部分地取消通常的話語區分或分割，如章節、段落、甚至標點，即一切被看成是從形式上妨礙作家的聲音連續產生的東西，許多寫哲理小說的作家如 H．布洛赫、喬伊斯（James Joyce）。斯坦（Gertrude Stein）、貝克特（Samuel Beckett）等都喜用這種不分段的寫作方法。另一種策略正相反，即增加切分話語的方式，發明分割話語的新方式。喬伊斯和斯坦也使用這種方法；什克洛夫斯基在其二十年代以來發表的佳作中用單句段的方式寫作。由單句段方法產生的這種多重的開端和收尾，可使話語具有盡可能地分化和多音性的特點。在說明性話語中其最普通的形式是：短的、一兩段的話語單元為空白處隔開。「論⋯⋯」（Notes on…）是常用的文學標題，巴特在自己論紀德的文章中即用此形式，在後來的作品中也常常再用這種形式。他的很多寫作都採取中斷手法，有時其形式是在引用的原作選段後交替插入分離性的評述，如《米什萊》和《S／Z》就是如此。用片段或「短文」的形式寫作產生了新的連載式的（而非直線式的）文章佈局。這些片段可以任意加以呈現。例如，可以給各片段加上序號，維根斯坦十分精於這種方法。又有可以給各片段加上嘲諷性的或突出強調的標題，巴特在《羅蘭・巴特》一書中就採取這種寫作策略。標題可以增添某種可能性，如可按字母順序排列各組成部分以進一步突出序列的任意性，《戀人絮語》（A Lover's Discourse: Fragments，1977年）一書就使用這種方法，此書的實際標題引起有關片段性的聯想，即它是一段愛情話語的片段。
巴特後期的寫作屬於他在形式上進行最大膽的嘗試之列：一切主要作品都以連載的而非直線的形式組織起來。純粹的文章寫作保留給了文學的懿行（如序言之作，巴特寫過不少）或新聞式的即興之作。然而晚期寫作中這些表現力甚強的形式只是揭示了他的一切作品中暗含著的一種欲望：巴特渴望對斷言性表達具有一種優先性關係，這就是藝術具有的那種快樂性。這種寫作的理解排除了對矛盾的恐懼。（用王爾德的話說：「藝術中的真理表明，真理的對立面也是真理。」）因此巴特不斷把教授比作表演，把閱讀比作色情感受，把寫作比作勾引。他的聲音越來越富個人色彩，越來越充滿了「個人氣質」（grain），如他自己所說的那樣。他的思想藝術越來越明顯地成為一種表演，正像許多其他偉大的反系統論述家一樣。但是尼采用許多不同的腔調對讀者高談闊論，往往咄咄逼人──狂喜、訓斥、誘哄、激怒、嘲弄、拉攏；而巴特卻總是用彬彬有禮的溫和姿態來表演。沒有粗暴的、預言家般的自詡，不和讀者爭辯，不企圖不被理解。這是演戲似的引誘，絕不是侵犯。巴特的全部作品都是對戲劇性和遊戲性的一種探索；是以各種巧妙的方式籲請人們品味風韻，籲請讀者以歡悅的（而非獨斷的或輕信的）態度對待思想。無論對巴特還是對尼采來說，其目的都不在於對我們給予特別的指教，而在於使我們勇敢、敏識、精審、智慧、超脫；而且在於給我們以愉悅。
寫作是巴特的永恆事業。或許自福樓拜（在其書信集中）以來沒有任何人像巴特這樣才華橫溢和感情充沛地思考過究竟何為寫作。他的許多著作都致力於描繪作家的天職：從早期收在《神話學》（Mythologies）中的有關作為被他人注視的作家的揭露性研究，如〈休假中的作家〉一文，到後來更熱心的論作家寫作的文章，即那些作為英雄和殉道者的作家，如〈福樓拜和句子〉一文，它寫了作家的「風格的苦惱」。巴特那些論作家的傑出文章應當看作是他為作家職責所作的各種形式的重要辯解。儘管他充分尊重福樓拜設定的具有自責味道的誠實標準，他卻敢於把寫作想象為一種快樂，他論伏爾泰的文章（〈最後的快樂作家〉）和對傅立葉的描繪的要點就是如此，這兩位作家都不曾為惡的意識所折磨。在他的晚期著作中他更直接地談論了他自己的實踐、顧慮和狂喜。
巴特把寫作解釋成一種在觀念表達上複雜的意識形式，其方式既是被動的又是主動的，既是社會性的又是非社會性的，既是呈現個人生活又是不呈現個人生活的。他的作家職責觀排除了福樓拜認為是不可避免的那種隔絕性，巴特似乎否認在作家必然具有的內在性與其名利快感之間有任何衝突。可以說，福樓拜的觀念為紀德有力地修正了，後者具有素養更高、非刻意追求的精確感，對排除狂熱更為執著和處置有術。的確，巴特在自己的全部寫作中所勾勒的那幅自畫像（作為作家自我的肖像），已充分潛存於他論述紀德「自我主義」的《日記》的第一篇文章中了。紀德提供給巴特一個高貴的作家范型：無所不適，不拘一格；從不喋喋不休或牢騷滿腹；既胸懷袒蕩⋯⋯而又適度地以自我為中心；不會多受別人意見影響。他指出，紀德如何很少由於廣泛閱讀而改變自己（「如此徹底的孤芳自賞」），他的「發現」如何決不會導致「自我否定」。而且他讚揚彌漫於紀德內心的猶豫不決，注意到紀德「處於各種相互抵觸的思潮的交匯口，決然沒有輕易應付之策⋯⋯」。於是巴特也同意紀德這樣的看法：寫作是稍縱即逝的，它應甘於渺小。他對政治的態度也與紀德類似：在意識形態充分活躍的時代願意去採取正確的立場，具有政治性，但最終又不具有；或許這就意味著，去說出任何其他人很難說出的真理（參見巴特1974年中國之行後所寫的短文）。巴特同紀德頗多相似之處，他對紀德的許多論述都可不加改變地用於他自己。值得人們注意的是，在他開始自己的文學生涯之前一切已安排就緒（包括他那「永遠自我更正」的計畫）。（當他於1942年為學生結核療養院刊物撰寫這篇文章時，正在療養院中修養的他，時年27歲；以後五年間他也尚未進入巴黎文學界）。
當巴特在紀德的心理和道德思想影響下開始經常寫作時，紀德的重要作品已成過去，其影響已微乎其微（他死於1951年）。而且巴特披戴上了戰後有關文學責任辯論的盔甲，這個詞是由沙特（Jean-Paul Sartre）提出的，它要求作家接受一種戰鬥性的道德態度，沙特把這種態度同語反複似地稱作「道德承諾」（commitment）。當然，紀德和沙特是本世紀法國兩位最有影響的道德主義作家，這兩位法蘭西新教文化之子的作品，卻提出了相反的道德的和美學的選擇。但正是這種兩極化傾向，作為另一位反叛新教道德主義的新教徒巴特要想加以避免。巴特儘管是一位溫和的紀德派，卻也熱情地接受沙特的模式。雖然他與沙特文學觀的爭辯潛存於他的第一部書《寫作的零度》之中（書中並未提及沙特的名字），他與沙特想象觀的一致以及堅持這種一致性的熱情，卻浮泛於巴特的最後一本書《明室》（Camera Lucida）中（「獻給」作為《想象》一書作者的早期沙特）。即使在其第一本書中，巴特也接受了不少沙特有關文學和語言的觀點，例如把詩歌與其它「藝術」比較，把文學等同於散文和論辯。巴特的文學在他後來的寫作中越變越複雜了。雖然他從來未曾討論過詩歌，他的文學標準卻接近詩人的標準：語言經受了劇變，從其無用的環境中被移位、被解放了語言可以說自存自在了。雖然巴特同意沙特的看法，認為作家的職責包含著一種倫理的律令，他卻堅持說其性質相當複雜和含混不清。沙特所籲求的是目的的道德性，巴特所乞靈的是「形式的道德性」，這就是說那種使文學成為一個問題而非一種解決的東西，使文學成其為文學的東西。
然而，把文學設想為成功的「交流」和立場的選譯，卻是一種不可避免地成為隨遇而安的觀點。在沙特的《何謂文學？》（What is Literature?，1948年）一書中闡述的工具性文學觀，使文學變成了一種永遠不合時宜的東西，一種在優秀的倫理鬥士和唯藝術論者（即現代派作家）之間徒勞無益的（不恰當的）鬥爭。（可將這種文學觀中潛在的庸俗氣味與沙特關於視覺形象不得不說的那些看法中所包含的敏識與銳見相對照）。沙特結果被對文學的熱愛（他在自己的傑作《詞語》（The Words）中描述過這種愛）和傳道士般地對文學的輕蔑扯得四分五裂，這位本世紀偉大的文士之一的晚年，是在用貧脊的觀念痛責文學和自己之中度過的，他所用的觀念就是「文學的神經症」。他所宣揚的為道德承諾而進行自我設計的作家觀，已不再使人信服了。沙特因此被指責為把文學歸結成了政治，對此他辯解說，不如更準確地指責他過高估計了文學。1960年在接受訪問時他宣稱，「如果文學不是重要事物，就不值得一個人花上一、兩個小時去操心它了」。「這就是我用『承諾』一詞時的意思」。但是沙特把文學誇張為「重要事物」，這表明了對文學的另外一種方式的蔑視。
人們也可責備巴特過份重視文學，責備他把文學當成了「重要事物」，但他至少提供了這樣去做的一個良好的實例。因為巴特理解（而沙特卻不理解）文學歸根到底只是語言。正是語言成為重要事物。這就是說，一切現實都以語言的形式呈現出來，這是詩人的銳見，也是結構主義者的敏識。而且巴特把他所謂的「對寫作徹底的探索」視作當然之理（而把寫作當作交流的沙特卻不這樣看），馬拉美（Stéphane Mallarmé）、喬伊斯、普魯斯特和他們的繼承者都從事過這種探索。沒有任何大膽的嘗試是有價值的，除非可以把它看作一種徹底的態度，這種徹底性將同任何明確的內容脫離，或許這就是我們所說的現代主義的實質。巴特在如下意義上也屬於現代主義的精神，即後者認為必須也承認相反的立場。按現代主義標準看待的文學，但不一定是一種現代主義的文學。寧可說，一切種類的相反立場均可接受。
沙特和巴特之間最顯著的區別或許是氣質上的深刻差異。沙特具有一種理智上專斷而又天真的世界觀，這種世界觀渴望的是簡單、決斷、一目了然。巴特的世界觀則是無可改變地複雜、自我專注、典雅、不求決斷。沙特熱切地、過於熱切地尋求對決，他的偉大一生的悲劇，他運用自己巨大才智的悲劇，正在於他使自身單純化的意願。巴特則寧可避免對決和躲避極端化。他把作家定義作「站在一切其它話語交匯點上的觀望者」，這正好是行動者或傳播教訓者的形象的對立面。
巴特的文學理想境界具有同沙特幾乎正相對立的倫理性格。它產生於他在欲望和閱讀，欲望和寫作之間所建立的聯繫之中，這就是說他堅持認為，他自己的寫作比任何其它的東西更加是欲望的產物。「快樂」、「喜悅」、「欣喜」等詞語不斷出現於他的著作中，具有一種力量，使人想起了紀德，它們既具有感官的誘惑力又富於破壞性。正像一位道德家（清教徒的或反清教徒的）會一本正經地區分性生殖與性快樂一樣，巴特也把作家分為兩類，一類是寫重要事物的人（沙特所說的作家），另一類是不寫甚麼重要事物而只是去寫的人，後者才是真正的作家。巴特認為動詞「寫」（to write）的不及物含義不僅是作家幸福的源泉，也是自由的模式。在巴特看來，不是寫作對自身以外事物（對社會的或道德的目標）的承諾使文學成為一種對立和破壞的工具，而是寫作本身的某種實踐，這就是過渡的、遊戲的、複雜的、精緻的、感官性的語言，它決不能成為力量的語言。
巴特對作為無用而自由之活動的寫作的讚揚，在某種意義上就是一種政治觀。他把文學看作一種對個人表白權利的永久更新，而一切權利最終都是政治性的。不過巴特對政治仍然採取一種躲躲閃閃的態度，而且他是現代重要的拒絕歷史的人物之一。巴特是在二次大戰災難的後果中開始發表作品和漸有影響的，但令人驚詫的是，對此他從不提及；甚至在他的一切作品中，就我記憶所及，他從未說過「戰爭」這個詞。從最好的意思上說，巴特理解政治問題的平和態度馴化了政治。他絕對沒有班雅明（Walter Benjamin）一類的悲劇意識，後者認為文明的每一業績也是野蠻的一項業績。班雅明的倫理重負乃是一種殉道精神，他總情不自禁地要使它同政治掛鉤。巴特則把政治看作對人類（和思想）主體的一種壓抑，對此必須以智克之。在《羅蘭・巴特》一書中，他宣稱自己喜歡「輕鬆信奉的」政治立場。所以他或許從未被那種對班雅明來說，以及對一切真正現代主義來說都十分重要的計畫左右過，這就是去探索「現代」的本性。巴特未曾被現代性的災難所折磨過或被其革命性的幻想所誘惑過，他具有一種後悲劇時代的感覺。他把現前的文學時代稱作是「一個從容啟示的時代」。能夠說出這種語句的作家真是幸福。
選自《符號學原理：結構主義文學理論文選》，三聯書店，1988年。
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