梁巨廷談呂壽琨的教學與影響：「香港視覺藝術1970-80」講座前奏

【編按】文潔華教授最新著作《香港視覺藝術家1970-1980》旨在研究於1960年代，呂壽琨先生「新水墨運動」在香港推行以後，視覺藝術語言的發展。為此，她對本地藝術家梁巨廷、畢子融、靳埭強、蔡仞姿、呂振光、江啟明展開個案研究，考察他們如何發展出獨特的藝術語言。本篇訪談中，梁巨廷先生談及呂壽琨先生的教學對他自行探索藝術語言之影響，指出那個年代學習東、西藝術是沒有衝突的，更論及他對中國水墨的理解與定義。謹以此訪談作為9月1日下午「香港視覺藝術1970-80」講座前奏。

文︰文潔華

梁︰梁巨廷

文︰您跟呂壽琨先生的緣分是如何開始的？

梁︰我家境比較窮，那時就是去打工學做傢俬，放工之後沒甚麼特別的活動了，就去會畫畫的朋友，就是張氏兄弟，他們是呂先生的學生。那是1964 年初，我說我也想學畫畫啊，他們就帶了我去雅苑畫廊見呂先生。呂先生當時在雅苑教畫，聽說是收一些私人學生，我也一起去看他怎麼教。他教完課後，也看一下我們的作品。跟着好像是1966 年開始，賴恬昌老師就辦了（中大）校外進修部，在廖創興那裏。呂先生教「中國繪畫史」。之後，王無邪先生回來香港，我們就又開始讀設計。這期間就同呂先生更加熟絡了。呂先生對設計是很認同的，當時香港沒有設計，呂先生就很鼓勵。我們一班年輕人都轉去讀設計，另一邊我就繼續跟着呂先生，聽他講觀念。

對我來講，呂先生最大的影響就是對藝術的啟發。藝術是需要創作的，不是因循、死臨摹的。跟呂先生上課的那些人都不臨呂先生畫的，呂先生不會給畫讓人臨，而是由一幅畫去介紹啟蒙的方法給大家。我跟着呂先生主要就是一直溝通、傾談，他所做的事影響了我的藝術態度，這些事是最重要的。

文︰那您早期的畫還是畫嶺南派（中國畫）？呂壽琨先生怎麼教？

梁︰呂先生都不畫嶺南的，他教中國繪畫史，以及講中國畫的藝術創作觀念。他開始上課頭兩次教學生用點線面，也要臨畫的，但他通常都不示範，就是給張畫你臨，臨完之後他幫你在上面批改，不是幫你改畫，就是寫些字告訴你怎樣怎樣才好。這就是讓你先練一下線啊練一下墨啊，作一個了解。我覺得這是一個可行的方法，因為不會鎖死學生。呂先生教課當然應該說是好費心的，他上課也是備足課的，不是空談，都帶成疊講義。他有本文集全部都是他的講義，也印出了他的手稿。自從離開油麻地小輪公司之後，呂先生大部分時間都是從事藝術創作、看書，以及思想方法。

文︰您覺得自己有沒有捉摸到一些呂先生的傳統中國畫手法？

梁︰其實到呂先生1975 年過身那時，我還沒用過毛筆，雖然也會去思考水墨。我是到1980 年代中期，才開始正式地再撿起水墨。之前我是學西方的東西，因為讀設計，又畫硬邊，又做雕塑，水墨都放下了。1980 年代開始又再做水墨，是我開始重新自己學，去寫生啊、臨畫啊，自己探索。我的傳統筆法，不是從呂先生那裏來的。

文︰那時候有了這個設計的風尚，大家都好熱衷轉去學西方的設計，這跟水墨有何關係呢？

梁︰去學西方的設計，主要是因為社會需要西方新的設計。當時在香港學設計是可以找到工作的。但是設計用不用得上水墨呢？是不是設計和水墨結合就好呢？我都真的不敢說。因為繪畫是一個人人生哲學裏面的一部分，是否需要用設計去畫水墨畫，或者就單用水墨去畫水墨畫，都可以創造到好多種東西來。不是說加上了點設計你的水墨畫就成現代。雖然你看我的畫是有好多幾何線條啊，好多這些（設計上的）東西，但我都不覺得是一定的。

另外就是，中國藝術精神也是一個人的人生哲學，除了表面的知識文化修養之外，心靈的治學修養，還要有一種態度在內。現在一些藝術家的態度就變啦，在香港來講，我覺得香港大部分藝術家沒有中國（傳統）那些態度、生活行為。我們講「中國文人畫」，真的是有中國文化在。但怎麼能算「文人」呢？文人是根據你的生活，加上文學、哲學思想等等來界定的。中國的文人是玩墨啦、音樂啦、詩詞啦，各種各樣都有牽涉到的。像你看王世襄老師、黃賓虹老師，他們各位都能達到中國傳統的那些文化行為修養的，這些行為修養就是中國傳統文化的一種維他命。雖然只是涉獵，不一定要精通，但是都要能理解的。

文︰所以他有些思想是很儒家的。

梁︰呂先生對儒家、老子、莊子，全部都很了解，對佛家也很理解。呂先生講課也是很通的，他上課十幾個名額，四十多個人來上，站在那邊排隊；後來到了中文大學校外進修部。其實呂先生的教育（方法）都很影響我，我現在教水墨畫都不示範，都是用啟發的方式。我對教育是開放性的，中國畫不是一定說一個人去教水墨畫，因為人們學東西應該多方面吸收，不是學你的個人風格。如何辦一個課程，去放開、引導這才是最重要的，不可以說梁巨廷是一個梁巨廷派，我絕對沒有這種想法。比如說我的課程中有請一些年輕的攝影師幫學生講攝影的視覺、光線、時間。中國畫不一定要限死哪一種，所以我教臨畫都不是臨死畫，教寫生也不是寫死生。

文︰您提過那時畫硬邊畫，為甚麼？

梁︰因為我是學設計的關係。西方那時候有個潮流就是從抽象表現主義到Pop Art（波普藝術）。Pop Art 一過就是HardEdge（硬邊藝術）。硬邊的祖師爺就是Kenneth Noland 、Frank Stella 。因為我們那時讀設計，就好容易接觸到這樣的造型。

文︰當時的人其實都有接觸兩邊，一邊是中國傳統，一邊是西方現代藝術。這兩樣沒有衝突嗎？

梁︰我覺得那個年代，至少我自己，學東西是不分衝突不衝突的。我現在要學生去看印象主義的畫，看傳統的畫，看當代畫⋯⋯多看看各種，因為這些都是藝術生活裏面的維他命，多看多吸收都沒關係。（後來我）去美國的原因，主要就因為當時跟呂先生談論現代藝術（Modern Art），他就說了一句話，你都沒去看過原作，你講些甚麼？我也明白這個道理，所以一定想親自去美國看過，我主要就是去看現代藝術。

文︰您當時感覺如何？在香港沒甚麼機會看真跡。

梁︰去到紐約Museum of Modern Art（現代藝術博物館），你可以看到第一手的Picasso 、Matisse 、Paul Klee ，還有其他人的原作。那時候，自己看了他們的畫，真是感受很深！我覺得一個藝術家，看不同的作品是很重要的，看這些是想尋求知識去幫助自己的某方面，明白自己的需求。看歸看，但有些只是表面上的理解，有好多藝術不是說你看完就理解了，是需要去看好多次，去沉浸其中，去接觸背後的想法。

文︰有說您去了美國之後，印象主義給您的影響很大，是不是這樣？

梁︰因為我回港後沒多久，就用油粉彩，這跟印象主義關係很大。我是用色彩盪來盪去。我回來第一個展覽就是「White on White」。藝術館有藏品，就是那種白色的卡紙，上面再車上米色的紙，接着又用白色丙烯顏料在上面。有的是粉彩很大張的，有的是很小張左盪右盪的，這些都是受印象主義影響。我還記得第一次看Monet 那幅火燒蘆葦，日落的蘆葦，那種紅色真像燃燒一樣⋯⋯其實Monet 的色彩，還有他畫的那些荷花，我都看了許多次。Monet 主要是影響現代藝術。藝術的創作是甚麼樣的一個概念呢？藝術的創作不是一個形式，就是指你怎樣影響後世的藝術發展，這種就是「創作」級的。所以如果你不懂看Picasso ，那是你自己的事，但不能否認Picasso 始終是一個偉大的創作者。因為他的風格影響了後世的抽象表現主義、硬邊以及新立體主義，所有這些都受到他的影響，包括設計。

文︰您看Monet 時，或者覺得可以進入他那個世界，而再看Frank Stella ，又是完全不同的風格。這麼多種流派，哪一些會讓您更投入？

梁︰我個人創作的時候，不會刻意說受到甚麼樣的影響。我現在創作都沒有sketch（打草稿）的，那是自己寫生才用草稿。通常我思考時會記起好多東西，但也都是有變化的。例如我用色彩，是受Monet 影響，但是我看Monet ，不是一般人說只看創作和技巧。藝術家對色彩的感覺是最重要的。你看Monet 的一些畫，好似沒有甚麼顏色，但是一些畫又好似最後在那裏淌下淌下的。他對顏色、對光的感覺，像布那樣交織出來，就是如油畫一層跟一層之間的那種意象，真的有如中國人的藝術心境。

文︰我很想多了解一下您在這個時期的創作。

梁︰我的藝術道路主要是以傳統為骨、現代為肉，由兩種骨肉之間的關係去組織。所以你看我這張畫（數碼系列），某部分你會覺得很有傳統感，但其實再看呢，它也很有時代性。這種時代性的新美學是帶着一種科學美、城市美、傳統美以及傳統筆墨精神美，這些東西都在裏面了。所以為甚麼我會用「數碼」（來命名）呢，數碼的意思不是你現在拿着個數碼機，而是說我們都是在數碼年代裏面生存的。我們現在再看事物，都不一定要親身去，而是用數碼去看事物了。當做藝術的時候，你總是會找一種東西，是時代性裏面的一種價值觀。問題重點是每個人各有探索的道路。

文︰一般人所知的香港藝術家不多，而認識他們的渠道，多是靠主動尋覓。

梁︰我們香港的教育，也沒有全盤去整理有關我們自己中國文化的這部分，或怎樣去傳遞給我們的下一代。記得我年輕讀書時都還有「上大人孔乙己」（臨字帖），現在連毛筆課都沒有。上到大學，才開始學一點點書法，有一點點中國畫（的課程）；學藝術都是趕時髦，真是本末倒置。以前我被呂先生問，你見過現代藝術嗎？沒有！常常是一幫人在那裏幻想。觀念是不是也是藝術重要的一部分？這是個很真切的問題。

文︰ 對， 而且很重要的， 香港缺乏一個藝術發展的概念。1970 、1980 年代，香港的藝壇有好多人從外地回來，比如韓偉康⋯⋯。看似百花齊放，可是又沒有多少支持，故也不是很成氣候。不像1970 年代呂先生在的那幾年，當時大家好像都有很多東西想去探索⋯⋯

梁︰對，那個年代都是這樣。時代不同社會也不同，不過現在也有現在的好處。至少現在多些人看Art Basel（巴塞爾藝術展）、拍賣會這些。時勢很難說，現在也有國內的一些問題，經濟的一些問題。但香港的藝術市場發展就全世界來講，還是第三位。這對年輕藝術家也有幫助—雖然個人覺得（幫助）也不是很大，可能就是因為我們的思想教育裏面沒有了傳統的因素。這是整個教育系統的問題了。現在更危險，都找外國人做院長，中國傳統文化已經要失傳了，這個是香港藝術教育的崩潰。

文︰現在最多人研究的是這個水墨的作法，千差萬別，不知您怎樣看？

梁︰水墨是一個名詞，水墨藝術可以千變萬化。但要是說自己的水墨畫是同傳統有關係的呢，那就要有比較深度的方面，才能叫中國水墨畫，要有中國本身背後的文化精神。

文︰您覺得自己是一個水墨畫家嗎？

梁︰我不會這樣想，我只是畫畫而已。別人問我是不是新水墨，我不承認的。甚麼叫「新水墨」，甚麼叫「舊水墨」呢？我畫怎樣的東西都可以，那你說我是不是一定用水墨？不一定呀，有時我還用蠟筆呢？所以不要用一樣東西來去限定你自己。藝術其實就是個人行為的表現，不必去將自己列為甚麼派系，這些派系也是別人寫東西時將你劃過去的，為了方便嘛。如果你真正是一個藝術家，關於創作本身，就應該很清楚自己的方向。傳統是我的骨架。中國文化傳統是我們中華民族的文化遺產，這些遺產每一個人都可以去取得，我是脫離不了（這些傳統）的。所以我不敢說我是在「創作」，只不過是我將這些東西再經自己的手去表現、轉化、製作。甚麼叫創作？呂先生教我們，藝術家最重要是誠實、忠實。我自己的東西，都要自己再去探索出來。當然也包括有我們與他人交談、彼此感覺，以及反省等等各種。我想藝術家應該有這樣敏感的角度。最重要就是你專不專心，有沒有誠意， 能做到專心誠意，總有一日會探得到一些東西的。太多知識不是一個好處，但沒有知識又不可行，這是很矛盾的，看你怎樣衡量。

文︰您說氣韻生動，您自己的作品，有這個原則在裏頭的，是吧？設計的手法都是在這裏面靈活轉化的？

梁︰就是說去轉化在你生活中的感覺，將它轉入到筆墨的運動中來。筆墨本身可以講技巧，也可以講人的修養、表現行為。

文︰您1980 年代在內地在台灣，都開始有比較多的畫展，是不是互相交流研究比較多？

梁︰對， 1980 年代，我決定開始在中國畫裏面探索，那就必須要回去國內，看中國的大山以及寫生，與一些藝術家交談，吸收傳統文化的精神。我差不多每年都有三四次去黃山、太行山，以及新疆及西藏的一些地方，去感受大自然的變化，那時都是要拿筆去寫生的，現在是靠記憶、靠其他方面去創作。總之你畫甚麼都沒所謂，就是不可以停住你的筆。1980 年代去中國的原因，就是因為要重新開始去理解中國。要理解中國傳統文化的山水畫，必須親自去看這些大山。由藝術家經自己的理解轉化成為畫面上面的空間，呈現出後面這樣一條那樣一些的筆觸。我現在每年都帶學生去寫生，要去了解一些風力呀、太陽呀、光線呀等多方面的變化。

訪談文章屬於《香港視覺藝術家1970-1980 ——新水墨運動後的實驗與挪移》之部分，經出版社授權轉載。

作者與藝術家分享會

兩行以應世：新水墨運動後香港視覺藝術家的創作、教育與人生哲學

日期：2018年9月1日（星期六）

時間：下午5時至7時

地點：尖沙咀商務印書館圖書中心（九龍尖沙咀彌敦道132號美麗華廣場一期低層地下）

講座嘉賓：文潔華教授

　　　　　靳埭強先生

　　　　　梁巨廷先生

　　　　　畢子融先生

　　　　　蔡仞姿女士

主持：黎子元（01哲學主編）

名額：70位

活動詳情與報名

兩行以應世：新水墨運動後香港視覺藝術家的創作、教育與人生哲學

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