從散落的磷粉中懷念──禁色蝴蝶張國榮

較適當的說，我是雙性戀者……我喜歡電影《亂世佳人》（Gone with the Wind，或譯《隨風而逝》），而且我喜歡Leslie Howard，這個名字可以是男的或女的，非常中性，所以我喜歡它。

張國榮在2001年接受國際刊物《時代》（Time）的記者訪問，談到他的英文名字時這樣說。事實上，Leslie這個可男可女的中性名字，不但標誌張國榮性別意識的取向，同時也浮映了他二十多年來的演藝風格：時而不覊放蕩，時而千嬌百媚，時而雌雄莫辨。張國榮的父親張活海是著名的西服裁縫師，因為這個背景，張國榮留學英國期間，在列斯大學（University of Leeds）主修的是紡織和成衣。這些童年生活背景和留學經驗，都給予張國榮敏銳的時裝觸覺與自我形象的構想，同時亦塑造了他比較上層階級、屬於公子哥兒或世家子弟的貴族氣質及西化形態。

早年的張國榮，無論是日常衣裝的打扮還是唱片封套的造型，都流露時尚的風格和大膽創新的美學形態，他曾經說過，早在很久以前（約八十年代）已經愛穿著牛仔褲和背心上台演唱，但這種過於前衛的裝束，跟當時社會普遍要求歌手隆重的打扮背道而馳，因而遭受非議和排斥。事實證明，張國榮的衣飾觀念比同代人走前了一個世代 ，不但具有西方流行音樂和時裝文化的觸覺，同時也敢於嘗試、超越和挑戰大眾約定俗成的習慣。年輕時代的張國榮，早已在日常生活中穿著法國時裝設計師尚．保羅．高堤耶（Jean Paul Gaultier）的風格化衣服，奠定了日後雙方合作的基礎；此外，他也酷愛亞曼尼（Giorgio Armani）的西裝，更是少數能以中等身型而能穿出一身帥氣的男子。有趣的是，歷年來張國榮的大部分唱片封套都是以西裝示人，例如《一片癡》、《為妳鍾情》、《張國榮（迷惑我）》（1986）、Summer Romance 、Final Encounter 、《張國榮精精選選》（1999）等等，或以西裝外套配以簡約的襯衣，或以煲呔配合三件頭的英式西服，甚至是紅色領帶配襯整套全紅的衣褲。西裝的造型凸顯了他閒雅的意態、翩翩瀟灑的風度，而大膽的用色與簡約合身的剪裁又使他建造了潮流的典範，這些造型，在當時已引來無數的模仿者，而隔了這些年月的距離，卻仍沒有落後或過時的感覺。由此可見，張國榮的衣飾品味能夠超越時空的限制而歷久常新。香港時裝設計師馬偉明曾經指出，八十年代流行西裝外套單穿，不一定會跟下身連成一套，張國榮在這方面的配搭做得恰到好處；八十年代中期開始，張的造型漸漸趨向casual，由斯文深情慢慢轉為充滿動感和型格，例如 Gianni Versace 與Romeo Gigli 等充滿活力色彩的設計，將張國榮推向更時代化的感覺；直到九十年代初，張又轉回西裝筆挺、一派貴公子的模樣，當中更見成熟的風味。馬偉明甚至概括的說：「他摩登、前衛、性感，永遠自信十足，很喜歡表達自己，以服裝為例，他不會介意別人的看法，認為在台上好看的，他就會盡情表現自己，別人的眼光他不會太在乎。」「衣飾」對張國榮來說，是演藝工作的需要，亦是表現個人潮流觸覺的美感體驗和突出自我形態的真身再現，例如眾所周知，張國榮喜歡穿「紅」，亦是少數被公認穿得好看的藝人，那是由於「紅色」並不是人人受落和穿戴得起的顏色，它的霸道和明艷，如果沒有張揚的個性是無法穿出味道的，但張國榮的「紅」，卻體驗了典雅的成熟美、飛揚的動感與氣勢，同時又散發讓人充滿遐思的情慾想像。到了後期，「衣飾」更成為張國榮「性別」身份的再造、個人陰柔氣質的盛載，九十年代中期以後的他，穿得更隨心隨意，不但混融男女性別的界限，舞台上彰顯男體女相的形象，甚至以歌曲和音樂錄影闡述人與衣飾彼此解放的可能。到了這個時候，張的步法走得更前更遠，遭受抹黑、攻擊和非議的壓力更大。

如果「性別」如同「衣飾」，可以隨時的更替、變換和錯置，那麼，張國榮引人入勝或引起爭議的地方，便在於他在舞台上層出不窮、時男時女的性別易裝遊戲，一方面為香港的表演藝術與流行音樂創造了前所未有的典範，另一方面又處處觸碰了社會大眾的禁忌與性別偏見，因而造就他獨有的傳奇風采。這個篇章，就是基於要為張國榮的性別議題耙梳脈絡而寫的，從一個演藝工作者舞台姿態的剖析，彰顯張的藝術創造與成就，並且拆解社會大眾對「非異性戀者」或「雙性戀者」存有根深蒂固、約定俗成的成見。這裏藉著討論張國榮在電影和舞台上的性別易裝，以及在音樂錄像裏雙性與雌雄同體的形態，打開性別論述的空間，跨越舊有社會成規的限制，揭示媒介集體建構「恐同症」（homophobia）的方向和現象。這個章節的目的不在於判斷真偽對錯，而在於辯解媒介與性別議題之間對衡的張力，從張國榮孤身作戰的性別抗爭中，窺視和反思香港傳媒的權力與暴力。

我覺得藝人做到最高境界是可以男女兩個性別同在一個人身上的，藝術本身是沒有性別的。

舞台上的「扮裝皇后」（Drag Queen）

張國榮如是說——事實上，多年來他的舞台演出與音樂錄像都致力於融合男體女相的藝術形態，借用「衣飾」跨越性別的幅度，挑戰世俗的規範，打造情慾流動新的面向，或演唱會上演繹扮裝皇后的姣艷，或音樂媒介裏化身雌雄同體的剪影，這都給香港的演藝文化締造了前所未有的典範，而當中引起的讚歎與爭議，亦在在反映和考驗了這個城市對多元性別承載的能耐。

紅艷的高跟鞋

在1996年尾與1997年頭之間，張國榮在他的復出演唱會上，當唱到由林夕填詞的歌曲〈紅〉時，作了一趟矚目的易裝表演，他在黑色閃亮的衣褲上，穿上了一雙桃紅色、女裝的珠片高跟鞋，並且塗上口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，因而惹來話題紛紛。這一趟張國榮的性別易裝，是由虛構的電影空間轉移往虛擬的舞台上，是一趟男扮女裝的dragperformance。

加伯在討論男性的易裝表演時指出，「扮裝」（drag）的性別意義，在於通過衣服的論述與身體的展現，解構了性別乃天然而生的社會定律，當中包含了幾個不同的形式與層次：可以是內外不一致的，例如易裝者表面是女性的衣服（或內衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如衹作局部的女性裝扮，包括耳環、口紅、高跟鞋等配件的穿戴；另一個層面是矛盾的結合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意強調原有的男性特點，包括粗豪的聲線、平坦的胸膛等，從而造成雌雄混合的狀態 。從加伯的理論去看張國榮的性別易裝，便會看出他在演唱會上的表演與他在《霸王別姬》的造像，是截然不同的——在電影的京劇舞台上，他要努力做好一個女人／女性角色的本份／身份，說服電影中的台下觀眾，他也可以是個千嬌百媚的女嬌娥，雖然在電影的敘述裏，時刻讓我們意識和明白，京劇舞台上的虞姬是由男人演的，但在京劇舞台上的故事文本裏，這個虞姬卻是女人，是楚霸王項羽在四面楚歌時身邊最後的一個女人，而站在台上的程蝶衣／張國榮所要努力的，便是要做好這個女人的角色，所以他在舞台上的裝扮是全副女裝的，包括配音的聲線。相反的，在個人的演唱會上，張國榮的drag performance，卻是混合體的，而不是純然的男裝或女裝，他一方面穿上冶艷的高跟鞋、塗上惹火的口紅、擺出嬌柔和充滿誘惑力的姿勢，但另一面，這些穿戴衹是局部女裝的，他同時亦作局部的男性打扮，例如他沒有刻意戴上假髮、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料鑲滿銀白水晶和閃片的衣褲，相對來說，比較接近中性的格調，而無論是他的髮型還是聲線，卻仍是男性的，這種男女混合的模式，正好體現了雌雄同體的形態。

到了這裏，讓我們先看看張國榮另一幀易服的照片，或許會更能比較和辨認他在演唱會上雌雄易裝的特性。這原是他在王家衛導演的《春光乍洩》中的造型，可惜這個易裝形象最終都沒有在上映的電影中出現。相片中的他，無論是衣服（豹紋的皮草）、手套、太陽眼鏡、假髮和臉部化妝等，全是女裝打扮，完全沒有任何男性衣飾的符號存在，如果沒有圖片說明，觀賞者根本不容易發現相中的女子原來是個男人；這樣的安排，目的無非是要讓讀者相信相中人是一個女性，而不是要讓人意識到「她」是男扮女裝的，易裝者本來的男性身份，在這個女性的面譜下，是要被徹底的掩藏起來。我們回頭再看張國榮在演唱會上的性別易裝，其實是一種雌雄混合的演出，觀眾在觀看時明白看到的是一場男扮女裝的表演，當中易裝者本身的男性身份，仍在衣飾上及舉手投足之間表露無遺，衹是他的女性穿戴與姿態，又使他不是全然的男性，這當中曖昧的性別地帶，即亦男亦女，或不男不女，正是明顯的性別越界，讓觀眾對性別的意義產生雙重的閱讀（double reading）。從這個角度看，演唱會上的張國榮，是以個人的身體（body）作為展示（display）性別的工具／道具，藉性別的移位或錯置（displacement），顛覆男女二性約定俗成的、固定的疆界，這就是我在前面部分引述加伯的理論時，所指出的「互涉」狀態，即是以「衣服」作為「文本」（text），通過男女服飾的「文本互涉」（intertextuality），達致「性別互涉」（intersexuality）的境界，尤其是鏡頭不斷對張國榮的局部衣飾作不同角度重複的「特寫」（close-up），正是把固有的性別形態切割成不同的碎片，由觀眾自行拼湊，通過舞台的想像，還原為雌雄混合的整體。然而，另一方面，張國榮這趟易裝演出，同時也包含了他曖昧的性別表述，尤其是他與半裸上身的男性舞蹈員朱永龍貼身的舞姿、故作糾纏的拉拉扯扯、充滿挑逗意味的自摸動作、對男伴肆意輕佻的凝視，在在顯示了他的性／別（sexuality/gender）取向；在這個閱讀層面上，他的易裝形式塑造了他的易裝內容，即是「陰性的男人」（feminine man），而且是取向同性愛的陰性男人，表現的是「男性的女性特質」（male femininity），而他在舞台上的從容踏步，亦彷彿是一個由衣櫃裏走出來的姿態。

從天使到魔鬼

千禧年8月，張國榮在香港的紅磡體育館舉行「熱．情演唱會」（Passion Tour），邀請世界知名的法國時裝設計師尚．保羅．高堤耶為他設計舞台服飾，進一步實踐他「雌雄同體」的雙性形象——當舞台的燈光亮起，巨型的白色燈罩背後隱約可以看見身穿白色西裝、臂上插上羽翼的歌手，音樂與歌聲徐徐響起，然後散落四周，與台下觀眾的呼叫彼此和應。演唱會上，張國榮束了一頭及腰的長髮，時而隨舞姿飄揚，時而挽成頸後的髮髻，配襯或閃爍艷紅、或貼身而漆亮的衣飾，從快歌到慢歌，從靜態到動感，舞台上詮釋了男性嫵媚的陰柔美。可惜，張國榮這趟大膽而創新的「易裝表演」，卻招來香港部分傳媒的大肆攻擊，他們在報刊上的報導大部分都是負面的，不是集中放大歌手的「走光照片」，便是找來一些思想僵化的專家分析歌手的心理問題，在在顯示香港社會對性別易裝的抗拒與保守意識，同時也流露大眾對「性別定型」的故步自封——例如他們以「護翼天使」（女性的衛生用品）、「貞子Look」（日本鬼片）、「莎朗史東著裙」（諷刺歌手的走光照片）等字眼來污衊高堤耶的設計，甚至批評這批衣衫屬於過時的舊款，並非設計師為張國榮度身訂造的；此外，報章的標題更以「發姣露底」、「雌性本能」等字詞嘩眾取寵，詆毀演唱會的風格，認為張國榮的表演「意識不良」，有傷風化；而一些所謂心理專家更揚言張的長髮、短裙與自摸動作，是「厭惡自己身體」的表現，完全是「弱者」的行徑，他們認為男人應該是陽剛的、雄性的、主動進攻型的，是強者的形態，因此，如果稍稍顯露得纖巧、冶艷、性感，甚或穿上帶有女性風格的衣飾、表現帶有陰柔特質的行為，便是心理出了毛病——這些評斷每每帶著道德教化的口吻，充分反映了香港傳媒的淺薄、無知和愚昧，同時也披現了先入為主的偏見，把性別易裝者複雜的表演形態簡化或全盤否定17。其實，張國榮 「熱．情演唱會」的易裝演出，是在虛擬的舞台空間裏，實踐了「雌雄同體」的性別越界，同時也是一趟寓「服飾故事與意念」（fashion story and messages）於流行音樂中的劇場表演。

根據演唱會的舞台總監陳永鎬所言，這次舞台設計的主題是「劇院」，整個舞台衹開三面，配合燈光的效果，以及佈景特製的布料，是要給歌手營造「一個變幻的dreamland」。此外，時裝設計師高堤耶為張國榮設計了六套服裝，貫串了「從天使到魔鬼」（From Angel to Devil）的主題和形象，當中包括：開場時是純白色的羽毛裝，象徵天使的化身；接著是天使幻化人間美少年，歌手穿上古埃及圖案的銀片透視衫與黑色水手褲；然後是美少年的成長，變身為拉丁情人，以金屬色的西裝展示情慾的異色；最後是魔鬼的化身，以黑和紅的色調突現歌手魅惑的風格。正如《明報周刊》時裝版主任王麗儀指出，高堤耶早於八十年代，已著眼於跨越性別的設計，例如讓男人穿裙或作長髮打扮，男裝往往在陽剛中帶著陰柔，女裝卻是陰柔中透現陽剛，形成甚至是「雌雄同體」的形貌，而這一趟替張國榮設計舞台服飾，更進一步「從西方傳統歷史中取材再重建，與現代文化交融，形成一種mixed style and cross culture的風格，例如在西方的文化歷史裏，早於古羅馬已有戰士穿上塊狀的短裙，更早的古希臘也有不分男女的裙袍，而長髮披肩亦常見於西方古代男性等等。王麗儀的分析很有意義，她一方面闡釋了高堤耶的設計意念和內涵，直接駁斥了香港傳媒的誤解，另一方面也力證張國榮的舞台演出，如何打破一般演唱會慣常的單一表演形式，有意識地在劇院佈置的舞台上實驗跨越性別的可能。可以看出，張國榮這趟易裝表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一頭長髮，穿上短裙或前胸開叉的緊身露背背心，甚至在舉手投足之間擺出嬌柔的手勢、挑逗的笑容，但另一方面仍十分強調他的男性特質，例如唇上的短髭、結實的肌肉線條，仍舊是男性的聲線與平坦的胸膛；歌手是以「身體」作為展示「性別」內涵的媒介，以「衣服」作為「文本」，透過男女服飾混合穿著的「文本互涉」，達致「性別互涉」的境界，從而顛覆了男女兩性世俗的疆界，重新塑造新的男性形態——誰說男人不可以是嫵媚的？誰說長髮與短裙衹是女性的專利？性別多元與開放的最高層面，是泯滅了兩性之間的互相定型，不管是男裝女穿，還是女裝男穿，既是表演者／易服者性別身份的自我建構，同時也測量了我們的社會性別意識的深度和闊度。

作為國際知名的設計師，高堤耶跨越性別的藝術從開始便已震驚世界，早在八十年代，他已經讓男性模特兒穿裙，並稱之為 “Homme Fatal”,“Pretty Boy”, “Couture Man”, “Androgyny”，九十年代更首次為麥當娜（Madonna）設計內衣外穿的舞台服裝，從此帶動歷久不衰的潮流。高堤耶充滿解構意味的性別觀念，取材自東西方遠古文明的服裝文化，以現代的技巧融合於衣飾的剪裁、用料和配件上，力求將男性潛藏的陰柔力量推出前台，這種意態恰恰與張國榮流動的性別再造不謀而合，因而才促成二人合作的關係。可惜，香港媒介對「熱．情演唱會」的負面報導，令遠在法國的高堤耶非常詫異和震怒，從而公開表示以後不會再為香港的歌手設計服裝。張國榮坦言對此十分痛心和難過，尤其是因為傳媒記者的無知和偏差，導致香港的演藝文化出現這樣的困局，對「陰性」、「陽剛」的狹隘觀念，更阻礙本地演藝者跟國際時裝設計師合作的可能。其後，「熱．情演唱會」舉行世界巡迴，在各地都受到熱烈的歡迎和讚譽，曾藉《末代皇帝溥儀》獲取美國奧斯卡金像獎服裝設計的和田惠美，更在日本的《朝日新聞》撰文推許「熱．情演唱會」，稱張國榮為「天才橫溢的表演者」，同時指出高堤耶獨一無二的服裝與張國榮的舞台風範是一個「天衣無縫」的完美組合。由於「熱．情演唱會」在海外獲得高度評價，張國榮決定於2001年4月再度在香港重演，有趣的是，這時候的香港媒體鑒於海外的評論，而未敢再對張的表演作出負面的攻擊，部分報章甚至見風轉舵，轉而讚揚演唱會的成就，這種前倨後恭的態度，更益發暴現香港傳媒文化素養的不足，以及演藝知識的貧乏。

《禁色的蝴蝶：張國榮的藝術形象》
作者：洛楓
出版社：三聯
出版日期：2008年4月
ISBN：9789620427503
詳情：http://bit.ly/2orm6Np

（節錄自《禁色的蝴蝶：張國榮的藝術形象》，標題為編輯部所加）