戴天詩論｜風、雅、頌之體──看八三年「大拇指」詩獎作品

編按：戴天告別人間，媒體報道多以「戴天大學時期於台灣與白先勇、李歐梵等人創辦《現代文學》」、為張愛玲出版散文集、曾任《信報財經月刊》總編輯等事迹，較少提到戴天的寫作心得。是日轉載戴天評論當年三位文青的作品。

八三年「大拇指詩獎」得獎作品為關夢南〈傷口〉；王良和〈夢──給小敏儀〉；梁秉鈞〈修理屋背的頌詩〉。簡單看起來，這三篇詩作，可以歸為「風」、「雅」、「頌」。但這種分類，卻也不能「盡得其旨」，像〈修理屋背的頌詩〉，雖稱為「頌」，似也含有風、雅的意味。

文：戴天　｜　選自《僭越的夜行──梁秉鈞新詩作品評論資料彙編》

現代人過的是「複雜的」、「多層次的」生活，而複雜出精細，層次見深度，完美的藝術創作，在「約化」生活、思想的過程中，根本並無依附某一文種、詞類的必要。梁秉鈞的「頌」，說穿了，正是「無所依傍」的自由創作心靈，在藝術天地精耕細作的結果。我們得以品嘗的甜美果實，是陽光、空氣、土壤等多因素的結晶，而絕非任何單一原素所構成，雖然品種、味道、肌理等，而不免受單一或多種內外因素影響。口之於味，雖則不一定都有同嗜，卻不能因為滋味有別，就認為其他一無足取。散發「異味」的榴槤也是果實，橘子、香蕉、草莓等等亦然。

抑揚輕重先後的編排

這一番喋喋，意思很明顯，而「大拇指詩獎」，選出這三篇風格迥異的詩作，就是「物證」。這三篇詩作是從《大拇指》上所刊詩作選出來的，那麼《大拇指》的開放、自由、兼容精神，也從一個側面有所反映。選出這三篇詩作，也似乎證明「大拇指詩獎」，是近年各類「文學獎」最具「姿采」的一項；水準整齊劃一、風格變幻多樣、題材不一而足。龔自珍〈已亥雜詩〉有「不拘一格降人材」一句，《大拇指》上的詩作者，在「商旅為患」的香港，抖擻精神，得獎作品僅是一個「取樣」。這表明藝術創作，不是單行道、獨木橋，而是一個四通八達的「網狀組織」，唯有巧手，可奪天工。

雖說文學作品的表現手法， 不出「抑」、「揚」兩途， 但抑、揚的份量、輕重、先後，也頗有「文章」。抑，也許可稱為做反面文章，出之以諷刺和詛咒之類。拿諷刺來說，老子有「正言若反」之語，可見並非為抑而抑，亦具「正面」意義，只是往往為人忽略，甚生憎厭，「恨不得寢其皮」！其實SPEAKING BY CONTRARIES，就文學表現手法而言，僅為其中一項，這便是IRONY。關夢南的〈傷口〉，也是「正言若反」的，跡近於「風」，但他寫得「溫柔敦厚」，不失「詩教」之旨，恐怕是憤怒已結晶，詛咒將昇華。但〈傷口〉又不能簡單地歸為「風」，那裏面也「頌」，亦「雅」。

果真這樣嚴重嗎？
用膠布封好口
你說：「沒有嘴巴
它不會喊痛了」
然後繼續工作

受過「現代主義」洗禮的詩歌創作

這是將一段極苦痛愴然的感覺，以一種寓揚於抑的手法，「正正經經」，「板起臉孔」，卻又並非「置身事外」的暗喻，作了謔而不虐的實踐。關夢南表面上很冷，很客觀，似乎「隔岸觀火」，用連串事件「鋪陳」出一幕幕「畫面」。但這些「畫面」，都是「千挑萬揀」的，圍繞著「傷口」而發展、發生、發韌，就像是生命的浮沉，思想的轉折，時代的異動，感覺的游移等現實的、心靈的場景。換言之，這是一齣「戲」，是以戲劇手法、小說筆調，寫的「極短篇」。假如這是母親的一點淚，那麼我們看到的，不是試管裏的「鹽和水」，而是母愛、母慈、母痛。這一道道「傷口」，到底是什麼，讀者的感覺、認識最可信靠，當然不必我們去饒舌。

那不能凝結的血
一滴一滴
滴乾了幾乎我希望
的全部

「哀莫大於心死」，但是生命長流：

然後繼續工作

從這一點看來，關夢南的「風」，便具濃厚的「雅」的成份，他甚至在「頌」著嘴巴不再喊痛的人。這樣的諷刺，是深沉無奈的，是某些「此身甘與眾人違」的「時代孑遺分子」，對一些現實情勢的詛咒與盟誓。關夢南當然攀不到屈原那種高度，但那種「既不足以為美政兮，吾將從彭咸之所居」，以及「過夏首而西浮兮，顧龍門而不見」的心情、趨向，則是歷史悲劇層出不窮的時代，賢者與不肖者，高士及俗人，也就是人人都存有的。

寫出蒼生的憂戚，原就是中國傳統文化的精萃

應當這麼說，文學創作中的詛盟性質，假如能夠摒除初民的迷信成分，以「指九天以為正」的至誠，寫出蒼生的憂戚，原就是中國傳統文化的精萃，古來便是中國讀書人追求的目標，嚮往的理想。〈傷口〉的規模、層次、表現、內涵，即或不能代表這種中國文化傳統，但具有或多或少詛盟性質，也是不能否定的。當然，詛盟式的作品，在西方也存有。拜倫的〈審判的幻景〉，為當時的英國人在「申訴」，把皇帝的侍臣、寫六音步詩的歌功頌德之德，置於天怨神怒的境界，就是這類作品。但拜倫所為，實是檄文，和駱賓王罵武則天一樣，不能算是詛盟文學的原型。例如：

從犯罪和殺戮的歷史血海中
從凱撒的私淑弟子中，就以
最殘暴的皇帝來說，其朝廷也沒有
他那樣為白骨所堆，為碧血所浸

將這段拜倫的詩，與〈傷口〉相比，我們可以發現，「革命浪漫主義」的作品，無論在審美、修辭、結構上，都和現代人，尤其是受過「現代主義」洗禮，講究意象、睿智、象徵、感覺的作品，如何大異其趣。「革命浪漫主義」的作品，倘若放縱過度，或者筆力不足以「收放自如」，流於淺薄也還罷了，淪為口號便去藝術甚遠了。文藝腔雖則叫人肉麻，政治傳單則令人吃驚，這是古今中外，都難列入文學的殿堂。可見即使是「風」，也仍有藝術的基本要求。〈傷口〉固然有的地方概念化，亦嫌好幾處文字鬆散、欠精鍊，但就創作意念、事象認識、敷陳技法而言，則頗有可取。然而關夢南近年詩作，就此一方向的發展似乎已呈呆滯現象，也不能自既有的層次跳昇，擦亮人們耳目。

1960年代以來的「講唱」風格

王良和及梁秉鈞的得獎作品，都有「講唱」的成分。近二十年來，西方也流行「講唱」風格。聶魯達固不必論，美國的羅威爾、馬爾榮、狄奇，法國的裴外、邦富亞等，都以親切動人的「講唱」風格，寫下各種題材的詩篇。這種近代的「講唱」，與古代的「講唱」作品，題材是大大拓展了，甚至可以取為生活瑣事、個人感觸的工具。講唱，在古代其實是史詩的先導。印度史詩〈摩訶婆羅多〉，希臘據稱為荷馬作的〈伊里德〉及〈奧德賽〉，都由說唱脫胎而成。講唱原本是既說且唱的，後來錄成文本，雖不再唱，甚至亦不講讀，但講唱的風格，仍一望而知。

講唱的風格，在文字上，自不能過於抽象，而需著重事態的描寫，也就是用人間之音去寫人間的事。梁秉鈞近年著力於此，似乎是較早放棄「文藝」語言、「抽象」意念，而在生活、情景之中，看出「詩意」的中國近代詩人。〈修理屋背的頌詩〉，鉅細無遺地「記錄」下「修理」、「屋背」有關的「情節」，還添上許多聯想的「故事」，再不避開「自己進入情景」的一些「禁條」，洋溢著濃郁的、流動的、煥發的「生命之詩」、「生活之情」。

講唱式詩篇，不少人詬病其「散文化」。表面上看來也許是的，但實則不然。饒宗頤先生在〈中國古代文學之比較研究〉裏面，曾經提到一個令人耳目一新的看法，可以為講唱並非散文化的佐證。饒先生認為，中國的賦體，出於戰國縱橫家，出於莊子，詞藻繁縟，且具「煒曄、譎誑」成份。因此，講唱式詩篇，僅為內涵有別，不似著重「抽象情意」之「詩」，而發展出來的另一種「詩語」。詩、詞、歌、賦，只是性質、取向不同的「詩」體而已，不能「厚此薄彼」。庾信的〈哀江南賦〉，我們能因其稍作「鋪陳」，而評之為「散文化」麼？饒先生並在此一意義上，認為這些便是中國的「史詩」，因為夸飾流衍，與歐西「史詩」，根本是異曲而同工。

在這裏住了幾年我也快要離開了
清理雜物，整理書籍和影印的論文
扔去無用的草稿，留下另一些
把它們修理，發展成不同的事物

看似乎平平無奇，但深一層，不就陸機〈文賦〉所說的「說煒曄而譎誑」麼？煒曄，正是危言，譎誑，近乎寓言。梁秉鈞從日常生活的細節，可以「修理」出一個世界，「發展成不同的事物」，就具有「賦」的性質。假如比照史學家所寫的漸代史、家史、村史，詩人寫「生活史」，將局限於個人意思的「世界」，以與周遭事物聯繫，拓展天地，無疑會推使「詩歌」產生深刻的變革。

天花板不牢固，門鈕震脫了？
沒有一處是安定的居所
我拿回三十個紙皮箱
準備把書籍雜物運回家去
這裏那裏屋背都不完整自己正在變化
陳舊的蛇皮蛻棄在草坪上

某些晦澀的「現代詩」受人詬病

這固然是詩人的「生活史」，但也是「具體而微」的「人類生活史」。見微知著，講唱式詩篇，如〈修理屋背的頌詩〉，既能接續中國古代傳統，復亦抉取西方講唱詩篇之長，梁秉鈞揉造了中國現代講唱的一個模式，正是某些晦澀的「現代詩」受人詬病，詩人自己對藝術真誠的一個回應。而且，詩人還保留了某些不當喪失的「詩素」，也就是「集大成」地呈現了「博約」的風貌，比較喜歡結構主義的，難道不欣賞如下的句子：

也有人在你頭上行走
並且使用隱秘的符號？

所謂「博約」，在這裏是集合了風、雅、頌的各種性質，看來現代中國詩人，在賦的基礎上已有新的發展。梁秉鈞此篇是個例子。

王良和的〈變─給小敏儀〉，題材不如梁秉鈞那篇集中，然而卻似乎更接近法人喬治．耆密濟爾的分析。耆密濟爾分析「史詩」，認為有三型，即巫靈、英雄、帝王，可見「史詩」的複雜、繁富。王良和這篇，也呈現出繁富現象，口脗是「書信體」，仍不出講唱範疇，但講的東西甚多，幾乎就是「近代史」。以抒情的筆法寫「史」，而又將自己溶入其中，還加以「述評」，亦敘、亦議，的確「另闢奚徑」。那些寫得如慕如文的句子，那些溫柔、殘酷、冷然、無奈、熱切的對比，詩人不徐不速，亦張亦弛，絕不失其「優雅」的處理手法，必然是寄託著深沉的家國之愛，鄉土之情的。

【延伸閱讀：懷念戴天｜關夢南憶述戴天詩集編輯過程】

看了這樣的詩，我們對尼采的美學觀念，就有另一層認識了。尼采說：「迄今為止，我們的美學上只是一種女性的美學，所以只有藝術的欣賞者才能敘述他們的感受。」尼采的意思，與康德將藝術排除在可以認識的真實之外，謝林、里格爾將其真實的權力還給藝術，都不相同。尼采認為：「藝術比真實更有價值。」我們雖不必對尼采的「權力意志論」，在政治上造成的偏執表示一絲一毫的贊同之意，然而在藝術上，都不可「以人廢言」：「要變得美是意志勝利的表示，是協作精神的體現，是受到直接壓力的各種強烈願望協調一致的反映。邏輯上和幾何上的精煉是力量提高的結果；反過來，對這種精煉的理解，又提升了感受。發展至最高點，是風格莊重。」

的確如此，各種協調的因素，都可以在藝術裏面，合而為一，提高昇華。「大拇指」得獎的三篇詩作，呈現了「莊重風格」，正可以看作是各種直接、間接，精神、感覺等因素的藝術在協作；風、雅、頌三體，在激揚、曲折的人生場景之中，心平氣和、娓娓道來，既不失各自的獨特風格，復秉具「胸有成竹」的決斷與把握，認識和包容。尼采雖則不定人人合用，但他說「藝術家對任何事物，不能只看表面，而必須看得更全面、更精煉、更深入。要達致此一目標，藝術家必須常保青春與活力，『習以為常』的陶醉」，都是我們讀這三篇詩作的「真實感受」。

藝術發展到電子時代，無疑會帶來許多前所未見的問題，比如藝術到底有何「用途」？欣賞者通過何種途徑，或在何種層次、程度，以與藝術連繫、溝通、接觸？要回答這些問題，唯有直截了當，提出藝術的本質，也使藝術之所以成為藝術，不同其他；卻又盡量包涵萬有的性質。大概，海德格提出的「光輝為美」觀念，即「清晰」，可以帶領藝術創作者，產生令真實（即美）瀰漫充塞現實的力量。換言之，唯有清晰的美，光輝之美，才是表現現實「真實性」的「無孔不及」渠道。而這三篇「大拇指」得獎詩作，在一個程度上，「使人類能夠進入存在」，讀之感同身受，我們內心如有陰暗角落，也可以拿來映照。

這裏談的當然只是個人感受，淆雜無章，草率不文，充其量僅為一個「觀點」而已，而欣賞，亦如創作，是多角度的。

節選自《僭越的夜行──梁秉鈞新詩作品評論資料彙編》（陳素怡編），原載：《大拇指》第一九八期，1984年11月。原題：風、雅、頌之體──看八三年「大拇指」詩獎作品。