鄒崇銘專欄｜海鮮舫、九龍城與香港的消失

「那個時代已經過去，屬於那個時代的一切都不存在了。」

沒有什麼比王家衛22年前在《花樣年華》末段作出的預告，更能準確描繪當下香港的現實。香港人慶祝（或「㷫祝」）回歸25周年之際，著名的九龍城街市（再加上多達三個街區）和香港仔珍寶海鮮舫，同時宣告退出歷史的舞台。

香港人的「集體象徵資本」

想起回歸前後的香港電影，「懷舊」正是那個年代的集體主題。面對著「九七大限」的心理陰影，電影人無不力圖藉光影捕捉那脆弱的浮華。但巨變並非只源於政治體制，它同樣來自城市空間和產業結構的更替。《花樣年華》故事發生在1960年代的香港，最終還是要跑到檳城去取景，才能重現那種舊區弄巷的別緻風情。無可奈何地，只因香港「那個時代已經過去」。

以九龍城為主要場景的電影，首先當數同是王家衛的作品《旺角卡門》，以唐樓舊舖陋巷襯托出龍蛇混集的江湖味道，九龍城比起旺角實在不遑多讓。此外還有杜琪峰的《PTU》，劇中林雪飾演橫行九龍城的老差骨，失槍卻意味著傳統權威早已時不我與、江河日下。至於珍寶海鮮舫，最為人熟悉自然是周星馳的《食神》，則展現出香港人打不死、馬死落地行的庶民精神；而海鮮舫內金碧輝煌的陳設，亦不無那份同樣港式的、財大氣粗的浮誇風尚。

必須清楚指出，造就港產片輝煌歲月的，並非單一孤立的地標場景，而是一整座城市的文化氛圍，以及香港人日常生活的情調。周星馳後來北上拍了《少林足球》和《功夫》，亦是同樣成功的電影創作；但即使仍有大量香港演員坐陣，本土特色卻早已蕩然無存。杜琪峰作為留守的最後一名導演，近年也只能北上拍片去了，電影風格同樣失去了原有的神彩。

著名地理學家David Harvey在《叛逆的城市》（Rebel Cities，2012）一書中開宗明義提出，不少文化產品之所以彌足珍貴，主要由於它們的原創性和獨特性。沒有香港的地道市井文化為基礎，也就孕育不出港產片的輝煌歷史。儘管港產片的全盛期早已遠去，但相關的集體回憶卻長期保留下來。無論是來自大陸或海外的遊客，對（電影投射出來的）香港擁有一份特殊的感情，因此赴港旅遊的客源才會源源不絕。

這到底是屬於誰人的功勞呢？對Harvey來說，這顯然是一種集體創造出來的共同價值，不單源於世世代代的香港電影人，亦是普羅香港人共同創造出來的。與此同時，由於它是一種無形的象徵價值，因此儘管蘊涵著龐大的商業潛力，卻又很難將擁有權清晰界定，因此應稱之為「集體象徵資本」（collective symbolic capital）。

星光大道失敗的啟示

弔詭的是，尖沙咀的星光大道作為香港旅遊標誌之一，卻和港產片、以至香港這座城市無甚關聯。追本溯源，星光大道只是亞洲金融風暴後的產物，乃旅遊發展局打造重新吸引遊客的新地標。然而，香港文化中心和一帶設施由康文署管理，在未被「殺局」之前乃屬市政局所管轄。當年曾曇花一現的全民選機構亦有討論此事，議員深明這只是典型的「遊客陷阱」，抄襲荷李活的手印並不會帶來本土文化特色，因此並不同意旅發局這項建議。

結果旅發局遂發揮其靈巧的商業手腕，轉眼間便將新世界發展拉了進來，並於2003年宣布由後者自行斥資4000萬，將星光大道移駕到海濱長廊上。當年新世界中心不少較為偏遠的商戶，均由於沒有足夠客源而無法營運下去，這便說明集團為何願意斥資打造星光大道。眾所周知的結果是，儘管無數自由客「迫爆」星光大道，拍下「到此一遊」的照片，還是無法令新世界中心起死回生。

由於回歸初期遇上金融風暴，董建華政府急欲尋找經濟出路，便不問情由、藥石亂投，不少所謂創意、文化和旅遊項目，都在那個時候倉卒上馬。星光大道至今仍吸引大批自由客，作為他們童年回憶的一種廉價補償；但對特區政府和大財團來說，這只是董治時期遺留下來的「雞肋」。它和香港的電影業一樣，均被權貴視作早已遠去的集體回憶，不再具有任何現實的社會經濟價值。

港產片本身已經不再賺錢了，倒是本土文化作為一種集體象徵資本，仍能被資本家挪用作賺錢的商品。但Harvey對此提出的洞見卻在於：城市空間和文化產業一旦被商品化，自然會吸引更多資本家聞風而至，與地方政府和統治精英合謀，令大量連鎖酒店、商場和名牌店進駐，又或興建時尚型格的特色豪宅之類，從而達到利潤最大化的目的——直到城市獨一無二的特質被磨平殆盡為至。

失去的又何止是硬件建築

在風起雲湧、震撼人心的2014年，曾出現兩齣我認為自回歸以來最具代表性的電影——陳果的《旺角紅van》和黃浩然的《點對點》，尚且令港產片不至在歷史關口上缺席——兩者均描寫香港人面對身分喪失的危機：《點對點》的反應比較平和，說的只是港島舊區人情和本土文化的喪失；落戶大埔的《旺角紅van》取態則比較悲觀，直指香港人本身亦正在消失。

我們大可高度概括地想像：在現實中的香港，在《點對點》中令我城消失的、電影中只間接觸及的力量，主要是大家耳熟能詳的地產霸權；而令《旺角紅van》中的香港人消失、同樣只是隱晦地點出的，則是充滿象徵性的紅雨、瘟疫和裝甲車，然後再加上香港人自私和貪婪的劣根性！

由此引伸而來香港人所選擇的道路，亦難免出現極端的南轅北轍：《點對點》中的陳豪為緬懷傳統舊區的消亡，沉溺於城市塗鴉的個人游擊策略，最後甚至只退卻到用隱形的螢光噴漆，以避免和警察產生正面衝突；相反在《旺角紅 van》的末世中，不少人都早已陷入瘋狂的狀態，但餘下的人卻也開始學會匯聚起來，尋找在絕望之中反抗的一絲可能。

到底那齣電影更為「寫實」，更能具體呈現香港人的身分危機？或者可以說，兩齣電影都同樣「真實」：《點對點》主要談我城的社會經濟生活，雖然正悄悄地經歷著空前的巨變，箇中卻没有那種生死存亡的緊迫感，甚至一味在宣揚「小清新」的生活情調，來作為逃避現實的麻醉劑；相反《旺角紅van》觸碰的主要是敏感的中港政治議題，並且涉及「恐共」情緒的宣泄。

然則，香港所面對最為根本的，到底是社會經濟還是中港政治危機？若從即時必須面對的嚴峻局面來說，那自然是大家有目共睹的政治危機，但同時卻不經意地掩蓋了背後的「深層次矛盾」。畢竟在地產霸權的巨大陰影下，香港人住的是長實，行的是商場，買的是百佳，總是對誠哥和四叔「小罵大幫忙」。地產霸權之所以能成為霸權（hegemony）， 其成功的關鍵正是利誘多於威逼（consent over coersion）。

套用伊索寓言的話來說，假如來自北方的是令人心寒的北風，則地產霸權乃是讓人窩心的太陽，能令人自動自覺解除防衞的心態。香港，以至香港人，仍難免在這座不再熟悉的城市中逐漸消失。

（文章純屬作者意見，不代表香港01立場。）