杜象：小便器《噴泉》 對美、技巧和神聖諸種藝術特質的質疑
作者｜梁光耀（香港大學附屬學院講師）
1917年，馬歇爾・杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》（Fountain）面世，在藝術史上這個現成物創作有很重要的意義，因為它開創了更多的可能性，影響了後來的概念藝術、裝置藝術、行為藝術、大地藝術等新的藝術形式。不過，《噴泉》並非第一件現成物藝術，杜象在1913年所創作的《單車輪》（Bicycle Wheel Ready-made，原名《現成的單車輪》）才是，這是一個單車輪倒插在一張高凳上，杜象巧妙地令這兩個物件的功能互相抵消，將日常事物轉化為藝術品。不過，若論對藝術發展的影響，《單車輪》就不及《噴泉》重要，《噴泉》誕生已逾一百周年，就讓我們探討一下《噴泉》的哲學意義和價值。
《噴泉》其實是一個男性的小便器，杜象買了回來，在上面簽了名（假名），用化名身分送去參加當時美國一個獨立藝術展覽，這個展覽是由一班前衛藝術家組成的藝術獨立協會所籌劃，針對國家設計學院的保守規定，這個協會訂下參展規則是只要交了費用就可展覽作品。其實杜象正是這個協會的主席，也是籌劃這個展覽的委員，這也是為什麼他要用化名參展的原因之一。杜象這件作品在協會引起了很大的爭議，因為很多人認為這根本不是藝術，只是惡作劇；但是參展規則不就是說只要交了費用就可參展嗎？這個規則本來是用來挑戰國家設計學院對現代藝術的保守態度，而杜象則用小便器來挑戰這個規則。最終《噴泉》也沒有在這個展覽展出，據說是被一個憤怒的協會會員摔破了，現在我們所看到的只是後來杜象再造的「複製品」。
根據美國哲學家丹托（Arthur C. Danto）的說法，杜象的《噴泉》在藝術史發展上有很重要的意義，那就是顯示出美不是藝術的必要條件，【註1】藝術擺脫了美的束縛之後，得到了進一步的發展。雖然有人認為杜象使小便器脫離了實用的場合之後，反而能讓我們感受到它的美；但這個解釋並不符合杜象的原意，杜象說：「當我發明現成物時，原是想揶揄美學的；而新達達卻拾起我的現成物，從中發現了美，我把晾瓶架和小便器丟向他們做挑戰，如今他們卻承認它的美並且大加讚賞。」【註2】杜象也表示他選擇這些現成物時，必須排除對它們發生審美的興趣，他說：「必須選擇一件毫無印象的東西，完全沒有美感及愉悅的暗示，必須將個人品味減至零。」【註3】很明顯，杜象要質疑的是「藝術必須是美的」這個想法。
但我認為，《噴泉》的意義不僅如此，杜象要質疑的不僅是美，而是我們對藝術的固有信念——除了美之外，還包括藝術必須有高超的技巧及神聖的價值。正如杜象所說：「我深深懷疑藝術的價值。」【註4】美作為藝術的必要條件，其實是源於文藝復興。文藝復興是復興古希臘羅馬的文化藝術；英文「art」來自拉丁文「ars」 ，而「ars」則是來自希臘原文「τεχυη」，但希臘原文的藝術並不包含美的意思，它是指技術。換言之，美和藝術尚未結合起來。柏拉圖則認為模仿才是藝術的本質，但藝術所模仿的現實本身也是一個模本，就以一張椅子為例，畫家所畫的一張椅就是現實椅子的模本，而現實椅子則是理型椅子的模本，只有理型才是完美和不變的——這就是柏拉圖所講的「真實」，藝術不過是模本的模本。從柏拉圖的角度看，藝術只是幻象，遠離真理，所以藝術家必須驅逐出理想國。雖然柏拉圖認為藝術是有害的，但他卻十分重視美，因為美可以幫助我們由現實世界提升到理型世界。我們很自然就會愛美的身體，進一步就是愛其他美的東西，例如美的風景，再進一步是抽象的美，例如德行、數學、制度等，最後就是美的理型，跟真和善合一，這是一個形上的領域，具超越性，也是神聖的。柏拉圖認為藝術美只是低級美，因為它是現實的模本，根本不值一提；直到文藝復興時期，藝術的地位開始提高，再現、美、技巧這幾個概念也結合起來，慢慢形成了「藝術」的觀念。
1747年，巴多（C. Batteux）給藝術下了一個定義，指出「美」就是建築、詩歌、戲劇、繪畫、雕塑、音樂和舞蹈這七種藝術的共同性質，也就是說，美是藝術的必要條件，這也是「美術」（fine art）這個字詞的源頭。文藝復興時代達文西的《蒙娜麗莎》，可謂美的典範，並且要通過再現和高超的技巧才能表現出來，因此被冠以神聖的地位，也難怪《蒙娜麗莎》會成為杜象嘲笑的對象。杜象在一張《蒙娜麗莎》的複製品加上兩撇鬍子和羊咩鬚，並題名為《L.H.O.O.Q》，法文發音的意思正是「她有個熱屁股」，美、再現、技巧和神聖通通都是杜象要質疑的東西。
當然，杜象並沒有製造出《噴泉》這個小便器，他只是選擇了小便器，並在上面簽名，這正是他要表達的意念：「選擇比製造更重要」，他說：「是不是動手做已不重要，重要的是你選擇了它，一個生活中的東西，給予它新的標題和觀點，並為這個物品創造新的觀念。」【註5】的確，杜象是通過《噴泉》這件作品表達出他對藝術的看法。杜象甚至認為即使沒有藝術，人類還是可以生存，藝術沒有什麼大不了，他說：「我不相信藝術是不可缺少的，我們可以創造一個拒絕藝術的社會。」【註6】還有，《噴泉》本身就是一個現成物，它不是用來模仿現實的東西，這也是對傳統再現論的質疑。當然，我們可以說抽象畫也是反對再現的傳統，當時抽象畫已經出現，但康丁斯基和蒙德利安這兩位抽象畫的奠基人明確表示藝術是要表達形而上的真理，而這些所謂「形而上」、「超越性」和「神聖」的東西正是杜象想要質疑的。另外，《噴泉》也質疑了藝術的體制，他並不相信所謂真理與裁判的真實性，他認為藝術是由藝術家來確認，不是來自藝術權威的評審，他說：「我不相信藝術，但是我相信藝術家。」【註7】
總的來說，《噴泉》的哲學意義就在於它對傳統藝術觀念的全盤質疑，其價值則是顛覆了奠基於文藝復興六百年以來的藝術傳統，成為了當代藝術的起點。對杜象來說，藝術本身並沒有十分重大的價值（既沒有神聖意義，也對社會沒有用），但就藝術本身而言，最重要的還是藝術家的意念，藝術家可以選擇任何東西來表達他的意念。在某種意義上，這是一種解放，特別是將藝術從美的限制中解放出來。
注釋：
【註1】 Arthur C. Danto, After the End of Art, (New Jersey: Princeton University Press, 1995), p.84.
【註2】Marcel Duchamp,“Letter to Hans Richter 1962,”in Hans Richter, Dada, Art and Anti-Art, (London: Thames and Hudson, 1996), p.313-14。
【註3】Hans Richter, Dada, Art and Anti-Art, (London: Thames and Hudson, 1978), p.89.
【註4】 Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, (London: Da Capo Press, 1979), p.100.
【註5】 Calivan Tomkins, The Bride and the Bachelors, Five masters of the Avant-Garde, (New York: Penguin Book, 1980), p.41.
【註6】Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, (London: Da Capo Press, 1979), p.101.
【註7】Calivan Tomkins, Off the Wall Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time, (New York: Penguin Book, 1981), p.129.
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