《江湖兒女》雖好看，但賈樟柯反思過他的自我重複嗎？｜董牧孜

作者｜董牧孜
編者按：
伴隨著《江湖兒女》的上映，賈樟柯視角下的山西圖景又再次被人們喚醒和審視。它是在「故鄉三部曲」中逐漸走向潰敗的北方平原，又是在《山河故人》和《江湖兒女》中完成了重建與破碎的陌生故土。
本文通過回顧賈樟柯的一系列電影作品，來審視其新片《江湖兒女》。在對記憶中的山西反復塗抹之後，賈樟柯呈獻給觀眾的是夾雜溫情的冷峻世界，是懷帶著往日情義的鄉愁烏托邦。熱血潮汐褪去後的男性人物、肩抗情義的女性角色、理想光環籠罩下的江湖鄉愁，這些穩定的敘述母題在賈樟柯一貫的表現手法之下，呈現的既是某種程度上的自我重複，又是對往日時間與情感的再三回味。而現實中，離開了那個構建的「山西電影王國」，賈樟柯和山西或許還有更多的故事即將展開，它比鄉愁複雜，也更具希望。

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「青春像爆炸一樣濃烈，五十歲的時候逐漸像大海一樣寧靜」。公正地說，《江湖兒女》沒讓人失望，但未免也太符合期望。

 
賈科長的電影元素一以貫之或者說循環往復：女人始終有情有義，男人總是軟弱無能，UFO 適時劃過天空，「愛妻號」永遠濤聲依舊。它自我引用，左右互文，堪稱「賈樟柯電影宇宙」終極篇的自我致敬——無論賈科長承認與否。

《江湖兒女》與《山河故人》是高度同質的，不過《江湖兒女》從《山河故人》失敗過的地方站起來了。換句話說，它的內部情結缺乏結構性突破，然而表達上臻於至善：青年豪氣走江湖，如今識盡愁滋味，即便全世界都「move on」，也有長存故人情，一切照舊。

「現實主義」加一點「趙濤」

朋友的朋友說，「賈樟柯的電影就是『現實主義』加一點『趙濤』。」有點兒損，但很傳神。

賈樟柯的電影母題與表現手法是穩定的。他的「現實主義」是城市化進程下空間的潰敗和動盪，市場經濟深入後人與人之間關係的變革與破碎——這是「山河無故人」。「寵妻狂魔」、「任人唯妻」是表像，背後是他將自己理想化、抽象化的鄉愁情義寄託在妻子趙濤所塑造的女性角色身上——這是「江湖有兒女」。儘管不得不說，他對「女性」的想像力大概匱乏了些。

我不很同意將一個導演的自我重複歸結於「賈樟柯陷入了自我迷戀」的說法。賈樟柯幾乎總被那個巨大的、壓倒性的、亟待表達的鄉愁母題緊緊攫住。他如此善於從個人有限的經驗之中提煉永恆的鄉愁絮語，並基於此建構自己對於中國社會結構性的長久關懷。

 
多年前在《明報》的一次採訪中，賈樟柯精彩地表述過自己對於經驗的依賴：「一個人獲得充沛的講述欲望，不單滿足個人需要，也指向群體。最重要的是，沒有人生是天然有經驗的，所以提供經驗很重要，永恆即是將過去漫長歷史時間裡那些重要的經驗呈現出來，很多時候，這最起碼可以保持一種尊嚴。書寫、拍攝、科學……都是提供感情、社會、認知經驗的過程，我很難想像一個沒有經驗的世界。」

 
但如今看來，對於踐行這種論述的責任感和使命感似乎反過來限制了他的文本的內在能量，使之成為一種缺少歧路的影像書寫。

 
早期拍故鄉三部曲時，賈樟柯是血氣方剛的小鎮青年，於是講男性荷爾蒙的蓬勃與挫敗，生命力逼人；近年的重返故鄉之作，則講「中年危機」下荷爾蒙的消退。從2001年的《任逍遙》到2018年的《江湖兒女》，有不變的姓名與扮相。《江湖兒女》的續篇重構裡，巧巧（趙濤飾）為了保護男友斌哥（廖凡飾），在街頭開槍，被判刑五年，出獄後，南下奉節尋回男友未果，輾轉回鄉自己做了女老大，直至他落魄至極時來投靠，最終又分散。

恩怨情仇共計19年，串聯了賈樟柯私人電影史20餘年。片中，趙濤有多仗義，廖凡就有多窩囊——「酒量越來越大，膽量越來越小」，這是歲月對男人的無情，而賈樟柯則不吝賦予其憐憫與共情，或許也有自憐的成分——用賈樟柯自己的話說：「寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑。」

賈樟柯近乎是中國電影圈最貪戀故土和故人的導演，這麼說恐怕不為過。從首部長片《小武》起，「小鎮青年賈樟柯和他的朋友們」的經歷種種就在他的電影和文章裡廣為流傳了。在互聯網時代，賈樟柯的名氣與故事顯然比他的電影流傳更廣，如今連各路媒體講起科長的小鎮往事都如數家珍，倒背如流了。就此而言，我們要如何理解作為一種「現象」的賈樟柯電影呢？

江湖背後，是「無根」的鄉愁

《山河故人》的關鍵字是「情義」，《江湖兒女》則直接命名「江湖」作為「情義」的承載空間而登場。「所謂有人的地方就有江湖，江湖就是處理各種各樣的關係。」賈樟柯重新結構這個的江湖，令他著迷的江湖，無疑是男性為主角的江湖，「因為男孩子嘛，從小就經歷經驗過這些場面，然後小時候也會有自己很崇拜的這種大哥」，他在採訪中亦表明了這一點。

從《小武》開始，賈樟柯就開始講述江湖道義失效，人心不古的故事，至《江湖兒女》，錄影廳的香港黑幫故事，神台案頭的關二哥，基於北方小城粗糙的流行文化，或是中原傳統文化裡義字當頭的男性氣質，最終無不走向幻滅；江湖成立的合法性，以及鄉土情義的美德，最終落在女性角色——也就是女主角趙濤身上。

趙濤的角色變得高度抽象，某種意義上被抽空為鄉愁的化身。在《山河故人》之中，濤借錢給梁子看病，即使二人彼此的愛慕關係早已終結；在《江湖兒女》之中，一句「我對你無情了，就不恨了」風輕雲淡，仍保持了對過去情誼和歲月的高度尊敬。堅毅，溫厚，大度，俠義，大愛——幾乎所有優秀品質的詞彙都可加諸其身，民間自發的樹立起江湖規範最終只殘存於電影裡情深義重的唯一一人之上。借著趙濤塑造的理想女性的形象，小城中所有舊且易碎的事物與情誼得以持存，獲得了延續的生命。

然而，賈樟柯所傳達的江湖鄉愁究竟何物？

 
在《江湖兒女》中，江湖被明確地抽象為一種理想化的故鄉理念，從傳統的江湖文化來的，從香港電影中來的，寄託在女性身上的——一種「無根」的鄉愁，來龍不明、去脈不清的曖昧存在。

從「故鄉三部曲」開始，賈樟柯的鄉情一直被再現為一種動態的過程。「我所處的時代，滿是無法阻擋的變化」，早期賈樟柯的現場感很強，記錄顛覆坍塌的變化。空間的潰敗，拆除重建的動盪，危機四伏的社會環境，這些都令他興奮而感傷，他將其美學化，這是由汾陽、山西賦予的粗陋笨拙的土味美學。

但到了《山河故人》和《江湖兒女》，空間的重建早已完成，人與人之間的關係也徹底擊碎、重構或失散了，這也是為甚麼新近的兩部片子顯得更為靜態，它們站在更為懷舊的位置，反芻回味時間與情感的辯證。嵌入個體經驗的創傷敘事，透露出個體層面的失落，也映現出拼合破碎時空的救贖渴望。

「即使期望多縹緲，期望已能令我跨進未來」，當大同的城鎮黑幫在錄影廳聚眾圍看香港黑幫片《喋血雙雄》時，葉倩文的《淺醉一生》響起，這曲子已經第四次出現在賈樟柯的電影裡了！幾乎已成為故鄉回憶的表徵。然而，令人神往的故鄉可能從未存在，而僅僅是「文學意象的堆積產物」，王德威在〈想像的鄉愁：沈從文與鄉土小說〉（《寫實主義小說的虛構》一書第七章）裡分析寫實主義鄉土小說的故鄉形象時指出：「鄉愁並非來自對喪失的故土渴念，卻可能來自對烏有之物的欲念」。另一方面，鄉愁使讀者「魂牽夢繞的可能未必是故園本身，而是他或她失去故園的那種感覺」。

顯然，賈樟柯的小城故事之中也不存在一個意義完整的「原鄉」——那個昔日江湖的烏托邦，既非城市化改造下變動不居的山西城鎮——即便他迷戀動盪，也非經歷拆解與重構的面目全非的故鄉；江湖最終被寄情系於鄉土情義與平等主義的想像，賦形於趙濤的女性角色之中——這恰恰是男性荷爾蒙消退後不知所措的男性懷舊與抒情，而不是女性視角出發的觀看與回望。

這幾年，賈樟柯越來越有「山西一霸」的江湖大哥感覺，或者說，他很像榮歸故里、衣錦還鄉的山西鄉建者。在老家創辦平遙電影節，開電影主題餐廳「山河故人·家廚」，他依靠強大的的鄉土網路，不遺餘力地推廣家鄉。

這次《江湖兒女》在山西地區提前一天上映，「江湖兒女江湖情，三晉大地謝鄉鄰」，地方鄉親們的捧場也夠可樂：「看江湖兒女，沒有剩男和剩女」「看江湖兒女、生完兒來又生女」的撐場宣傳幅都搞出來，頗有魔幻現實的時代特色。或許，許知遠對賈樟柯表達窠臼的評價可以參考：「判斷一個人的傑出與否，從來不是他犯了多少錯誤，而是他做了哪些正確的、不同的事。

 
昔日的小鎮青年都老了，但「時間的炮灰」卻未必是我們共同的命運。鄉愁敘事之外，現實中上演的腳本似乎有意思得多，也更有希望得多。
 

本文轉載於衛星公眾號：新京報書評週刊

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