若松孝二《嬰兒偷獵時》：現實是絕對的地獄，胎兒都不應出生！
說起波詭雲譎、大放異彩的六十年代日本電影，除了最廣為人知的大島渚、今村昌平、增村保造等導演以外，還有在粉紅電影範疇別樹一格的情色大師——若松孝二。
以粉紅電影起家的抗爭者
熟悉日本電影的影迷，對粉紅電影的生成必定不會陌生：在不裸露性器官的前提下，必須加入一定數量的色情場景；因為製作成本不可超過三百萬日元（若松的製作成本更低，只有一百萬，在當時約為五千美金），因此拍攝必須在一周內完成；為了配合男性上班族的午餐時間，電影長度必須在一小時左右；題材方面，女學生、新婚人妻、身心純潔的女子被侵犯等，屢見不鮮。若松孝二能夠在粉紅電影範疇突圍而出的原因在於，在遵守上述「故事規則」的同時，以自己獨特的美學與歷史觸覺，將政治、社會與精神官能角度，加入到這個本為提供色情娛樂而存在的電影類型當中，製造出完全依照粉紅電影故事流程、卻又令人難以從中得到哪怕一丁點愉悅與情色快感、取而代之只有沉重與難耐的觀影體驗。
成功讓若松孝二揚名海外的《墻中秘事》（1965年）便是這樣的一套電影：備考的青年留在團地住宅中，除了用單眼望遠鏡偷窺其他單位的情事，就是以備考資料或刊登著各種重大社會新聞的報紙掩蓋外國色情雜誌，不斷自慰；而被青年偷窺的、幾乎毫無吸引力的中年人妻，每次與情夫偷情時，總是要依靠回憶六十年代自己參與學生運動的片段，或近乎病態沉溺地撫摸著情夫在廣島之戰中受傷留下的醜陋疤痕，才能得到性快感。這套以粉紅電影作為包裝、大玩政治、歷史與團地住宅問題的作品，跳過了日本電影協會的審查，直接送往柏林參加影展，釀成了「國恥」級別的「醜聞」。由此可見若松孝二的電影帶來之沉重與難耐，可不限於是戲院之內——他對觀眾，甚至國家體系造成的衝擊，絕非普通「色情電影」可以企及的。
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《胎兒偷獵時》：厭女與戀母之間，是對六十年代日本社會的焦慮
一年過後，若松孝二的新作《胎兒偷獵時》（1966年）更是將沉重與難耐推得更為深入。故事說來簡單：因為與妻子在生育觀上有所分歧而失婚的專務（職位上類似於總監）丸木戶定男，搭上了帶著性解放觀念的年輕女下屬由佳；他把女子帶回公寓瘋狂施虐，過程念叨著對前妻與不貞母親的不滿，還有對復歸胎內狀態的無限憧憬。
這部擺蕩在戀母與厭女情結之間的電影，其中冗長而重複的施虐狂畫面，配搭毫不搭調的古典樂，製造出於色情電影而言最不必要、類似布萊希特式的疏離效果，幾乎無法為觀眾帶來一絲快感。另一方面，男主角對於胎內狀態不由分說的依戀、卻對嬰兒出生極度厭惡的心理，二者之間的落差，已然超出存在主義式的生命體認，令觀眾甚為費解。
男主角丸木戶其中一段最具標誌性的對白，莫過於向妻子講述自己對懷孕與生育看法的表述：
「不管怎樣，我能接受的只是孩子在你的腹中生長，因為在胎內是幸福的，在母親腹內又很暖和，對他來說是個天堂，真正的伊甸園——如果一切到此為止，那還好。
但當他一出生，一離開母腹來到世上，穿過地獄般的血海，一離開這個極樂世界，他接著就要穿過一條昏暗狹窄的路，他會受傷，會全身是血，這對他是個絕對的地獄。
你真覺得他能忍受得了嗎？」
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從電影中丸木戶的家具陳設與總是西裝革履的打扮，可以推測他擁有的社會地位與經濟資源，絕對能夠為下一代提供優質的生活環境。現代的觀眾再看這段表述，除了以精神官能症的角度加以理解以外，似乎無法再對其中的糾結有進一步的體認。要真正掌握生成丸木戶的精神狀態之原因，或許回到日本六十年代的社會背景，是其中一個可取之路徑。
日本社會學家吉見俊哉認為，二戰結束後，日本的「戰後」的狀態是弔詭的。一方面，日美經由互相「擁抱」迎來了五十年代的經濟高速發展，國內的經濟、社會環境得以快速重建。但是，日本的「戰後」事實上迅速與「冷戰」接軌，五十年代在亞洲爆發的兩場逾時二十多年的戰爭——朝鮮戰爭與越南戰爭所帶來的緊張局面，使整個亞洲繼續捲入「準戰時」氣氛；再加上，日本藉著上述兩場戰爭，獲得了特需（指美軍在日本採購軍用物質）的機會，國內的工商業繼續以戰爭時期發展開來的「總力戰」（動用全國在各個領域的所有力量，以用於戰爭）體制配合著國家的經濟發展。也就是說，五、六十年代的日本國內一方面感受著戰爭的緊張氣氛，另一方面又藉此得到了重建國內經濟與社會的機會，呈現出某種「欣欣向榮」的景象，國民們更因此享受到幾乎從來未有過的、美國式物質富裕的「理想生活」。
戰爭是外部的，甚至為日本帶來了發展機會；但是日本國內，亦非完全安穩。自六十年代「反安保」運動失敗，原本作為社會運動主力的工會勢力轉向支持池田勇人提出的「國民所得倍增」政策，不再以抗爭爭取生活條件的改善，轉而在政府配合下，與經營者做出勞資協調。勞動者們發現遵循上述的方式，對提升生活質素與工作環境更為輕鬆有利，工人運動中的政治氣息日漸減弱，開始傾心於經濟高速發展帶來的富裕生活。這個轉向的過程中被犧牲的，其實是當初曾一同參與各種抗爭運動的青年、學生，他們被遺下了，對置身其間享受著物質「富裕」的自身產生懷疑，但這種心態對正陶醉於經濟高速增長的大眾而言是無從感同身受的——也就是說，他們所渴望的「革命」對大眾而言，是無從理解的。由是者，青年人的運動便開始乖離大眾，不同的政治激進主義行動作為「安穩、理想生活」的負面呈現，此起彼落，演練至極致的，莫過於發生在七十年代的淺間山莊事件。
丸木戶一番對胎內與嬰孩看法的宣言，正是在這樣的社會背景下誕生。一方面，丸木戶明顯作為六十年代經濟騰飛背景下的受益者，享有著富裕的現代化生活。在五十年代的日本，巧妙地化用了神話中的「三大神器」——日本創世神話中源自於天照大神的三件寶物，民眾將之視為日本天皇的正統象徵——指稱現代家電：黑白電視機、冰箱、電動洗衣機；而到了六十年代，民眾對生活質素的追求升級到「3C」，即彩色電視機、汽車、冷氣機。電影開首，由佳與丸木戶在私家車中的偷情鏡頭，可見丸木戶的中產階層條件；在回憶的家居生活段落中出現的各種電器家具，更為清晰地顯示出其充裕富足的經濟條件。
在這種情況下，丸木戶大呼現實是「絕對的地獄」，拒絕讓嬰兒出生，看似令人費解，實則與六十年代的日本國內環境扣連呼應：經濟、社會迅速重建，人們得以過上安穩而富裕的物質生活；然而，亞洲境內的戰爭、國內的激進社會運動與安保政策帶來的隱憂，卻一直潛藏於上述那種猶如烏托邦式的「優質生活」之下。因此在現代富足的家居當中，說著嬰兒在「胎內是幸福的」、一出生就會「受傷，全身是血」的丸木戶，正是在這樣的背景之下誕生的歇斯底里主體——如果將母體視為家居的隱喻，在家居之內，我們感受到的是經濟發展帶來的全然安穩，然而以步出家居，便需面對國際局勢、國內政治所帶來的巨大威脅。
總結
若松孝二曾在訪問中提到，自己的電影面向的是兩種大眾：第一種是對若松式的電影主題與藝術技巧感興趣的學生與先鋒派；另一種，他稱之為「電影愛好者」（a public that “loves cinema”），而這個名稱實際所指的是喜好粉紅電影的無產階級男性觀眾，通常是與若松孝二自己背景相似、剛從鄉村地區搬到城市中生活的貧窮年輕人——他們為生計而奔跑，對身邊的政局與社會動盪，常常傾向於漠然。對若松孝二而言，「粉紅電影」此一類型，猶如特洛伊木馬一樣——藉色情、暴力與復仇作為包裝，將不同的社會醜聞注入到這個原本為娛樂而生的電影種類，讓原本對政治與社會運動不感興趣的觀眾，從中看到掩蓋在「生活」與「娛樂」之下的「醜聞」。他一方面配合著粉紅電影的規則，另一方卻藉由大量的政治、暴力、幻想、剝削元素，將這個類型的框架解放開來，將之轉為抗爭工具，嘗試引起大眾對時代的關注。如同大島渚所言：「若松孝二的作品，藉由一股慾望的、暴力的、猶如兇手囈語般的聲音， 吸引並與他目標的大眾交流。」