徐冰專訪：《1984》的想象過時了，我們已進入後監控影像時代
如何拍攝一部沒有攝影師也沒有演員的劇情片？藝術家徐冰的第一部電影《蜻蜓之眼》做到了。他和工作團隊從網絡搜羅了上萬小時的監控錄像及網絡直播，剪輯拼接成一個81分鐘的魔幻現實故事：在寺院帶髮修行的女孩重返世俗社會，與同為勞工的男孩戀愛，又整容變作直播網紅，繼而人間失蹤……透過對於「最真實」素材的把玩與操弄，徐冰又一次藉新技術、新材料的靈感觸碰並撩撥了「真實」、「藝術」等概念的舊有邊界。
「人類走到今天，『甚麼是藝術』、『甚麼是電影』的答案反而最不清楚。」徐冰說，參加電影節時要填寫表格時發現自己的電影無法歸類，「電影節表格是新技術出現之前所制定的，而也只有在監控技術走到今天才會出現這樣的電影。」的確，「監控」在今天的世界無處不在，它滲透日常，改寫著我們的生命政治。如同蜻蜓的複眼，監控之眼也提供了從前未有的觀看廣角，乃至啟示著另類的歷史視野。
「我一直覺得今天是『後監控影像』時代，因為過去的監控錄像主要由各國政府控制，而當代的監控錄像，論數量絕大部分是人們自己錄製和掌控的。」徐冰反感以「政治正確」的思路簡單判定「監控」只是「監視、控制人民」，「世界變異到現在，總以『老大哥』的視角談論監控根本言不達意，認識不到這種技術發展至今更廣闊的另一面。」
香港國際電影節期間，徐冰攜《蜻蜓之眼》出席放映。看似網絡小說的橋段，配上網絡遊戲一般不甚高清的畫面，傳統的電影觀眾或許會因其怪異而無所適從，但也因為觀感奇妙而反響熱烈。01哲學事後專訪徐冰，他與我們談論了「後監控時代」人與監控的關係，以及監控影像給藝術家在視覺和美學上的啟示。
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監控之眼，衝擊了傳統的美學標準
01哲學：為甚麼選擇劇情片的方式來處理監控錄像普及化所牽涉的一系列有趣現象？
徐冰（以下簡稱徐）：我是觀念藝術家，喜歡把作品或者概念推到極致，而我的作品往往是在概念之間做文章，或者說，是模糊概念的必然性。我喜歡作品具有很多不同層面的提示性、可能性和理解趨向。因此，我一開始看到這些監控畫面時就想，如果誰能夠用這些材料做一部劇情長片，那一定很有意思。因為這個想法和一般人對於監控的理解和態度很不一樣，一般人覺得用這些材料藝術家會做一個錄像藝術，更何況在很多人看來，監控錄像應該不可能做出一個劇情長片，因為連主角都沒有，也沒有攝影師，跟傳統劇情電影的定律完全不同。
但我認為只用監控材料做成劇情片是可能的。實際上，這個電影真的顛覆了很多劇情電影的鐵律，新的電影製作方法和表達手法也得到了擴展。至少是做了一個積極的嘗試。
01哲學：對於一個由監控錄像剪輯而成的劇情片（某種意義上的現成品）而言，導演的角色意味著甚麼？所有素材都是現成的。
徐：導演的角色就是把握作品的概念，整體概念的準確性及其到位的表達，包括節奏、音效、對白的品位，連同導演和編劇、剪輯等的協調。這一部分和其他導演的職責並無不同。
不同之處在於，別的導演按照劇本指導拍攝和剪輯，而我的影片劇本與影像必須是來來回回互相發現的過程。比如劇本中有一段關於的監獄挺有意思，但由於沒有相應的監控視頻，於是監獄一段便以字幕「三年以後」帶過，不過這樣做反而更有深意。
01哲學：以寺院帶髮修行的女孩為主角、以「整容」作為故事線索，影片呈現變化與不變，是要回應哪些佛教思想嗎？
徐：選擇寺院之中帶髮修行的女孩的視角，最初是想透過不受世俗侵染的女性之眼來看今天世界的怪誕。這部電影不強調作為人行走的肉身，主角由不同監控錄像之中的不同人湊成，恰好呼應了佛教不注重肉身這一點，行屍走肉沒有意義，真正有意義的是靈魂和精神。監控視頻之中每一個人都有自己自然生活的脈絡，而經我們剪輯成為電影後，每個人物又獲得了一段與他的肉身生活沒有關係的生活，從而構成另外一個角色的整體的生活。要向人們提問的是：「扮演」主角的人們跟主角到底是甚麼關係？影片中的人之間又是甚麼關係，他們是輪迴、來世的結果，還是靈魂附體的關係？主角到底存在不存在？這些都能給觀眾很多思維的啟示。由於監控畫面的局限性導致電影沒有固定的主角形象，但正是透過將這一局限轉換成特殊的敘事方式，反而從深刻的層面揭示了主題。
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01哲學：片中反复提到「地磁錄像」重現歷史的說法，很有哲學意味。地磁錄像的意象是否也打開了認識現實、時間和歷史的新視角？
徐：我很喜歡「地磁錄像」這一層含義。人們往往認為監控捕捉了最真實的客觀，今天的監控系統如此發達，然而我們被監控記錄的一切是否就是真正的真實？地磁錄像是一種傳說，尚無科學證明，但亦無法證明它不存在。磁帶有記錄音像的功能，而自然亦有磁場，這些磁場在一定的溫度、濕度條件下，是否可以再現歷史上曾經出現過的場面或聲音？我們把「地磁錄像」一說放在兩個警察的對話之中，當破案的線索中斷，他們感歎「案子進行不下去了，只有未來人類把地磁錄音錄像提出來的時候，我們才能夠獲得案件的真相」。這種想象的有趣之處在於，假如人類真的可以提取過去的歷史影音，這種自然給我們提供的真實影像，與監控影像之間的距離在何處？我們過分相信監控的真實性，但自然所存留的人類影像也許是更高一層的東西。
01哲學：「蜻蜓之眼」提供了一種全景敞視的視角，這是監控錄像給我們的視角。相較於電影或傳統繪畫，你覺得監控影像帶來了怎樣的觀看形式轉變？
徐：非常不同。首先，有了監控的視角，世界給我們提供的信息以及我們對世界的判斷跟以前不一樣了。今天的監控技術可以讓全世界的人同時看到不同地方發生的事件。做完這部影片之後，我們的工作團隊每逢出門都會特別小心，因為我們同時看到了這麼多同時發生的景象，發現這個世界真的是不可控的，任何事情都有可能發生，遠遠超出我們現有的邏輯和認知範疇。這種視角是監控的新技術帶給我們的，而不是傳統肉眼單一視角所見而得。
第二，監控視頻提供了非常奇特的、過往視覺經驗意識不到的特殊視角。監控視頻的視角選擇完全不具有藝術或美感的目的，而是為了更大範圍、更全面地捕捉特定區域的信息而安置。監控有可能是上帝視角，有可能是爬蟲視角，它的各種視角大大擴展了我們傳統、古典的攝影美學標準。我在做《蜻蜓之眼》期間看了大量完全不遵從攝影構圖、推拉搖移等學院要求的影像，這裡面的視覺啟示實在太多了。如今再看那些過於標準的學院攝影美學實在有些乏味，太過技術性和專業化了，就像我們美術學院畫靜物一樣——擺靜物的套路，一定是一塊襯布斜下來，前面擱一罐子或一瓶花，這邊擱倆蘋果，那邊又擱幾隻香蕉，有近、中、遠景之類。但監控視頻的觀看可以轉化出一些新的美學範式。這部影片之中充滿著這些東西。
01哲學：《蜻蜓之眼》畫面質感粗礪，場景富有中國的時代性，讓人想到賈樟柯早期電影或是中國獨立電影的影像美學，即以粗糙美學寄予的現實性。你怎麼理解很多作家、電影人以「魔幻現實」形容當下中國的說法？這個片子本身就很有「魔幻現實」的感覺。
徐：《蜻蜓之眼》創作早期，賈樟柯給我很多的幫助，他和編劇翟永明都是我的好友。賈樟柯挺喜歡這個概念的，他追求的是盡可能的客觀性和現實感。不過，即使是粗糲美學也是導演人為追求出來的，是一個美學化的過程；但監控視頻真正是客觀的、無人介入的素材，監控技術讓粗糲的美學變得更粗糲，令這個概念更加極端化。這個片子的魔幻現實感很強，它的每一幀都是真實發生的，比紀錄片更真實；而整個故事又是虛構的，和真實發生的事情毫無關聯，只是我們借用了它真實發生的瞬間而強加於我們魔幻的故事當中，二者的張力和衝突很大。
其實《蜻蜓之眼》最初有五個版本，最早的兩個版本是寬熒幕的，因為我們擔心這影片無法構成一部敘事電影，所以讓構圖盡可能地模仿電影。但後來我們發現用監控錄像講故事可以講得很好，因為這些素材比任何紀錄片所拍攝的更加客觀和真實；然而手法太寫實主義時，表達的張力就沒有了。李檣的說法就是太順撇了（編注：順撇，即太協調）。於是我們又恢復到16：9的畫幅，這更接近監控攝像頭比例，也有意識地保留了原始監控視頻的時間碼和出處，影片中最早的畫面是1999年的，最新的是2017年6月份的，也就是我們完成片子的前幾天。真實的時間碼和我們串起的故事時間構成了特殊的時空關係，我們並沒有把這些粗糲感抹除乾淨。