何謂懷舊？丨周蕾

文 | 周蕾

譯 | 吳瓊

本文摘錄自《理想主義之後的倫理學》，河南大學出版社。

「不論是經典的還是當代的，總把現在看成充滿缺陷和不足，而過去則被視作相對完整、有權威性和充滿希望的場所……是『更加完美』的地方。」

——卡里爾·菲琳

何謂懷舊？一般的理解是對過去的緬懷，或從詞源學上說，是一種思鄉病。中文的「懷舊」字面上的意思是「對往事的懷念或回想」。懷舊常常被看做是一種時光倒流：過去已經發生，時光已經流逝，我們從今天回顧過去，感覺到過去更加美好，但再也無法返回；在對過去的這種緬懷中，我們成為「懷舊的」。正如卡里爾·菲琳在談到美國流行文化的懷舊潮時所說：「不論是經典的還是當代的，總把現在看成充滿缺陷和不足，而過去則被視作相對完整、有權威性和充滿希望的場所……是『更加完美』的地方。」

在中國古典詩詞中，表達思鄉情感的通常做法是把缺失/失落投射到一個物理空間上。詩人哀歎的是，雖然季節、景物、建築物及室內擺設一切依舊，但往日一起在這些空間共度美好時光的戀人已經不再。諸如「桃花依舊，人面全非」這樣的說法，就通過環境的穩定不變和人生的變幻無常之間的對比概括了這種懷舊所特有的缺失／失落的情感。

對香港人而言，和對其他「發展中」國家的人而言一樣，以古典詩詞的方式來界定懷舊，最大的問題就是其物理的或建築物的環境的不斷破壞，以及由此而來的場所的穩定感的分解（在電影《胭脂扣》中，女主人公的第一個巨大震驚恰恰就是她的原初環境的驟然消失）。在20世紀80－90年代，香港無處不在的房地產炒賣意味著：不僅「原有的」歷史場所不停地被拆毀，而且那些取而代之的新建築物常常也不會長久，它們也會被拆毀，也無法獲得永久感，故而也要成為懷舊的對象。置身於一個夢幻般的混凝土龐然大物中，人的感官始終被樓群爆破、推土機、打樁機、氣錘、電鑽的噪音所轟擊，還怎麼產生懷舊呢？如果說科技的迅速發展意味著空間距離的縮短使人不會再因為分隔而引起哀傷離愁，那麼這同時也意味著：由於穩定不變的空間前所未有的分崩離析，我們與過去的關係也在發生劇變。懷舊之情現在已經完全不同，它的出現不再是因為缺失／失落在空間中被單純投射，而是因為時間性的操控。如果說當過去被搜尋或追憶時，那它也是以壓縮的形式，或者說以時間為幻想物件的形式被搜尋或追憶。

由此引發了兩類問題：第一，既然我們不再認為懷舊是由一個失落於過去的物件觸發的情感（這種思維模式在方向上仍是線性的和目的論的），那麼我們能反過來說嗎？懷舊可能是一種緬懷某個物件的情感嗎？如果是，那它如何抓住它的對象物？懷舊的運動既然不是一條直線，那它可以是一個回環、一種投擲、一個緣分的網路嗎？第二，懷舊在電影中如何「呈現」？懷舊與影像的關係是怎樣的？我將通過研究第二組問題來回到第一組問題。這需要對《胭脂扣》中最明顯地作為懷舊的「場所」亦即回憶的影像的情形做一番考察。

在小說《胭脂扣》裡，故事的敘述者是新聞記者袁永定。故事的一開始，女鬼如花出現在永定的辦公室要求在報上刊登一則尋人啟事。永定作為敘述者的作用就是協力將敘述牢牢地固定在當代的時間框架中；跟隨永定的描述和記錄，我們可以看到「有關」如花這個人物的種種。然而，在電影《胭脂扣》中，永定的這個較為穩定的敘事角度被拋棄，電影文本以雙重的敘事進行，當代時間中的場景與過去時間中的場景相互穿插，這種方式更為適合電影媒介。

事實上，在影片《胭脂扣》中，我們首先看到的是如花的故事，但要稍後我們才知道那是她的故事，是以她的觀點敘述的故事。開首的鏡頭顯示，穿著高圓領舊式旗袍的如花正在為自己化妝。她用的不是口紅，而是過去的女士慣用的紅染紙。單是這個小小的細節就明確地標記了這是一個不同的時代。接著展現的是妓女和嫖客時常光顧的一個「酒家」（據一種說法，「酒家」一詞源於20世紀初在香港石塘咀一帶馳名的金陵酒家。當時大部分的中國菜館都叫「酒樓」。見吳昊《風月塘西》，香港：商務印書館，1989年版，第13頁），即餐廳的幾幕場景。時間大約是1934年，地點是石塘咀，20世紀20－30年代香港華人的「紅燈區」。由這裡開始，影片在過去和現在兩個時空之間穿梭，把兩個時間性並置在一起，而沒有像小說那樣給我們提供一個穩定的現在錨定地。過去——亦即如花的故事——被美麗的金黃色所籠罩，與平凡的紀錄片色調的現在形成鮮明對比。20世紀30年代的這些極其鋪張的感性的影像展示了倒敘鏡頭的邏輯，正如吉勒·德勒茲所描述的，這是「一個無法解釋的秘密，所有的線性化成碎片，如許之多的無盡分叉把因果關係打得粉碎」。【註2】

通過把如花置於敘述者的位置而不是讓她一直作為永定敘述下的角色，導演關錦鵬充分利用了電影形象作為一種「開放的間接話語」的效果。正如帕索里尼在他的經典論文「詩性電影」中指出的，現代主義文學為呈現人物的內心感受和想法而時常使用的開放的間接話語——仿佛根本不需要作者的仲介——也可應用於電影的理解，在那裡，影像可用來意指特殊角色的視點。【註3】在影片《胭脂扣》中，過去既美好又浪漫，因為它是如花的記憶。在小說中，永定必須透過如花的語調或音容表情來推導或闡釋她敘述時附會在過去的那種情感，而在影片中，如花的「敘述」就是呈現在我們面前的影像（電影劇本的別出心裁就在於完全沒有畫外音）。正如帕索里尼指出的，當我們所看到的角色的「觀點」是反常的觀點時，開放的間接話語最為有效。因而，通過運用如花這個既是女鬼又是充滿狂熱激情的女性的觀點，關錦鵬強化了過去的影像那透視性的、獨具風格而又令人迷醉的特質。

然而，這些「回憶」的影像或倒敘鏡頭並不完全是主觀性的和私人的。儘管它們構成了如花這個敘述者講述的故事，但他們並不僅僅把她呈現為敘述者。在銀幕上，如花沒有呈現為一個隱身的說故事者的語調/目光，而是呈現為一個影像。她被假定為由她自己敘述的故事裡的一個角色。因為她是一個角色，所以我們看到的這些形象仿佛是從如花以外的另一個敘述者的角度講述的。因此，嚴格地說，這些回憶的影像的情形既不是完全主觀的（只屬於一個角色即如花），也不全然是客觀的（不屬於某一個人，因而屬於所有人）。這些回憶的影像既是私人的也是公眾的，它們佔據著角色和作者之間、單一意識和全知意識之間的一個特殊空間。如花是它們的「主體」，但也呈現為其中的一個客體。對此最理想的類比就是夢，在夢中，我們把自己看做一個角色，在夢中，我們既是做夢者也是被夢見的物件。

記憶與夢恰恰是帕索里尼用於講述電影影像的類比。與結構主義電影理論大師如克利斯蒂安·麥茨明顯不同，帕索里尼認為，如果要談論電影的「語言」，那這種語言並不是一種「語法」（就像麥茨和其他人所認為的），而是一種非理性事物的銘寫。帕索里尼說，電影語言既是夢幻性的也是具體的。【註4】與文字文本不同，電影所使用的材料不是口頭語言而是形象；這些素材是「原始的」，帕索里尼稱其是前語言的和前語法的。不過，雖然是原始的和物質性的，但這些形象有著悠久的、激動人心的歷史，那歷史就源自我們對「環境、動作、記憶、夢習慣的和因此無意識的觀察」。【註5】

帕索里尼的文章中最有趣的方面，是有關以這種方式理解的影像和電影中開放的間接話語之間的關係。正如我已經提到的，在文學中，開放的間接話語通常產生於作者採用某個特殊角色的「心理」，並用那個角色的語言來呈現故事，且不加任何引號。語言的抽象本質使得它完全可以捕捉到角色的特殊性，又不致失掉作者本身的聲音。例如，米克哈伊·巴赫金就是因此可以依據他所謂的作者與角色間的「鬥爭」來把陀思妥耶夫斯基的小說話語理論化。【註6】語言的抽象性意味著任何視點的「內」與「外」的界線——以及因此作者與角色之間的界線——往往是模糊不清的，因而為鬥爭提供了強而有力的理由。帕索里尼指出，在電影中，開放的間接話語的含義完全不同。正如我們在《胭脂扣》中所看到的，當導演採用某個特殊角色的「語調」或「目光」來展開敘述時，在文字文本中所能達到的那種抽象效果不可能出現在銀幕上，因為電影的影像太過具體。因而，當導演針對某個特殊角色創造出一種特殊的語彙時，帕索里尼說：「甚至這個特殊語彙最終也會成為普遍的語言；因為每個人都有眼睛。」【註7】因而，通過比較口頭語言和形象化的開放的間接話語，帕索里尼凸顯了電影的影像的物質性和可感知性，認為這些特質尤其適用於隱喻地表現我們與現實的無意識的記憶關係。

現在我們可以對影片《胭脂扣》中懷舊與影像的關係做出界定。與帕索里尼提到的導演如安東尼奧尼和貝托魯奇一樣，關錦鵬在創作他的電影的影像時也採用了一個「反常」的角色的視點。這種「反常」給予他一種自由。來自如花的記憶的影像因為其沉迷的、癡迷的自戀特質而令人迷醉。但恰恰是因為這些影像物質的、可感的特質，伴隨它們的情感——懷舊情緒——成為既是完全私人的也是集體的。在那些有關過去的場景中，形象中富於姿態的、容貌上的和因而社會性的品質都展現無遺：除了色彩、建築、服飾、室內佈置以外，還有形體動作、面部表情、情人間的眼神交流，這一切打動我們的東西都既熟悉又陌生，既近在眼前（我們都親眼目睹）又遠在往昔（屬於如花的故事的時間）。正如帕索里尼說的，這類影像構成了一個現實，在那裡，物件「充滿了意義……且以其本然的存在發出原始的『言語』」。【註8】那種原始的言語是前語言的「悠久的、激動人心的歷史」——其與共同體所共用且集體夢想的「現實」之間是一種無意識的記憶關係。

如果說如花的形象記憶是懷舊的「場所」，那麼，我們對於懷舊能說些什麼？懷舊不僅僅是從一個確定的現在朝向某個確定的過去的運動，而是在充滿某個過去的特殊記憶的圖像中尋求自我表達的一種主觀狀態。在電影中，這些主觀圖像化的記憶是每個人都可以看見的：懷舊因而既是一種純粹的私人生活但又有一種公共生命。因其可見的品質，影像可以恰到好處地體現懷舊在夢與現實之間的那種含混性，體現懷舊堅持要在幻象和記憶中看到「具體」事物的那種癡迷。我們也許會說，如花的回憶不僅是懷舊的影像；它們還包含一種理念，即電影的影像本身就是一種懷舊（filmic-image-as-nostalgia）。正是基於電影的影像本身就是一種懷舊這個理論認識，影片《胭脂扣》的兩個主導構成元素——愛的故事和賣淫的社會學——才相互走到了一起。下面我將轉向討論這兩個元素。

註釋：

【註1】卡里爾·菲琳：《烏托邦的旋律：性別、懷舊與好萊塢電影音樂》，第152頁。

【註2】吉勒·德勒茲：《電影2：時間-影像》，雨果·湯林森、羅伯特·加勒塔譯，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，1989年版，第49頁。

【註3】保羅·帕索里尼：〈詩性電影〉，載《電影與方法》，比爾·尼可拉斯編，柏克萊：加州大學出版社，1976年版，第542～558頁

【註4】帕索里尼：《詩性電影》，第545頁

【註5】同上，第547頁

【註6】米克哈伊·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，卡里爾·愛默生編譯，韋恩·布斯做導言，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，1984年版

【註7】帕索里尼：《詩性電影》，第551頁

【註8】同上，第544頁

（本文轉載自微信公眾號上河卓遠文化）