從《平行世界2.2》躋身多媒體藝術的非人文世界|黎子元

2018年1月在香港視覺藝術中心舉辦，由中心和Videotage聯合籌劃的當代藝術展覽《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》透露出一種後人類時代的獨特感性。對於這種感性，我們可以嘗試用「the inhumane」這個範疇來表述。「後人類美學/感性研究筆記」的第一篇將圍繞「the inhumane」這個主要範疇展開首次地形繪製工作。藉助是次展覽的藝術作品，我們嘗試基於殘酷特質、媒體裝置、後人類場景、生態學等問題，測繪上述範疇的基本地貌形態，進而把脈時代感性，窺見社會精神。

*通向後人類美學/感性研究筆記之一

2018年1月在香港視覺藝術中心舉辦，由中心和Videotage聯合籌劃的當代藝術展覽《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》透露出一種後人類時代的獨特感性。對於這種感性，我們可以嘗試用「the inhumane」這個範疇來表述。「後人類美學/感性研究筆記」的第一篇將圍繞「the inhumane」這個主要範疇展開首次地形繪製工作。藉助是次展覽的藝術作品，我們嘗試基於殘酷特質、媒體裝置、後人類場景、生態學等問題，測繪上述範疇的基本地貌形態，進而把脈時代感性，窺見社會精神。

當務之急是給出「後人類美學/感性研究筆記」的基本設定。

「後人類」與其說是一種主義，不如說是一種基於當前處境/條件來審視、處理問題的可能的立足點，更確切地說，就是基於當代物質及科技條件來審視、處理human和nonhuman（機器、動/植物、生態環境……）、human和transhuman（AI、robot、cyborg……）之間紛繁錯雜、千頭萬緒的種種問題的思考與實踐的位置，而甚至連這個位置本身的可能性依然是成問題、可商榷的，所以「後人類」是其邊界尚且游移不定的一整個問題域。

「Aesthetics/Ästhetik」在十八世紀由德國哲學家鮑姆加登創立時，原本指的是「感性認識學」，美的問題只是一個組成部分。而康德甚至認為這門學問不研究美的規則或標準。從日文翻譯過來的學科名稱「美學」則強化了美學僅僅是關於美的學問這種偏見。基於上述認識，本研究仍保留「美學」的名稱，但本研究更願意被稱為「感性研究」，它的研究對象不是美或者美的判斷標準，而是aisthesis，感覺和感性。

#YOU#ME#ourSELFIES 藝術展覽海報

首先有必要談談inhumane的意涵。

Inhumane，通常可以翻譯成：殘酷的，冷漠的，不近人情的，無人性的，非人道的，這裡姑且用「非人文的」來統攝上述一眾意涵，引申的意思是「不以人文為衡量標準的」，進而與anti-humanism（反人本主義）、nonanthropocentric（非人類中心）思潮相溝通。Inhumane與nonhuman需作概念上的區分。「非人類的」與「人類的」作為一對二元對立的概念其實同屬一個概念層面，而「非人文的」則既不屬於「人類的」也不屬於「非人類的」，而是對人類的/非人類的這對二元對立的過剩（excess），即被二元對立排除掉的東西，而恰恰是「排除」這項操作本身擔當了二元對立成立之基礎。在這個意義上，the inhumane正是由人類與非人類所構成的人文世界的真實域（the Real of the human world），即拉康所說的不能被象征化的真實域。

媒體，更確切地說，apparatuses，裝置，具備物質性的「媒—體」，將上述的非人文性質顯現了出來，向人類展開一個躋身非人文世界的交界面。通過裝置，人類可以窺探超出人類感官能力的種種領域，例如捕捉聲紋、波段、訊號等並將其可視化；同時，裝置也能夠生產出在自然界中無法自然產生的現象、物品，乃至創造出擾亂人文世界秩序的怪物。McKenzie Wark在《Molecular Red: Theory for the Anthropocene》（Verso, 2015）寫道：「非人文將非人類與人類相調和。這保存了那些可以被裝置生產出來的事物的奇特的、怪異的特質——諸如粒子物理學——而沒有預先對非人類講得太多」。相較於非人類，非人文的特質對於我們理解媒體裝置，以及非人文世界而言更為重要。

超出人類感官能力的非人文世界，就像一個從概念上超出了人文世界的法外疆域、不毛之地，一個異質、外在於人文現實的現實，儘管實際上這個非人文世界與人文世界構成了一種拓撲學扭結。科學是通往這個奇異現實的一條門徑：科學的研究對象延伸至量子波、基因組等不能被人類感覺中樞所感知的事物，the imperceptible，molecular base； 更重要的是，科學致力於建立起一種非人文的感覺，the inhuman sensations，來把握這個不以人類意願為轉移的現實。在這個意義上，科學這個概念，或者說如今變得流行的顯示了科學與技術之間的纏結關係的概念，techno-science，本身就具備了非人文特性。

回到現代主義藝術，回到二十世紀早期的先鋒電影實驗，我們已經可以看到科學技術與非人文之間的親緣關係。而《無情的女人》（L’Inhumaine，1924）和《大都會》（Metropolis，1927）這兩部黑白默片都異曲同工地將科技描繪成既無人情味又引人入勝，而更重要的是，將科技同女人的性魅力連結起來——femme fatale，殘忍冷血的女人恰恰散發出不可抵擋的性感特質。Rosi Braidotti在《The Posthuman》（Polity，2013）對此inhumane特質作了詳盡分析。她指出上述現代主義經典將藝術生產和工業生產、人工製品和技術產物等量齊觀，將它們皆視為「非自然的」，以至於：「它們反自然的結構正好可以作為機器與反常的公分母，正如《無情的女人》和《大都會》這樣的藝術作品中的蛇蝎美人所具備的非生產性的性特質」。「非自然物」作為非人文的怪物不但擾亂人文秩序，更迫使「自然」這個概念本身也遭到解構。

以上所作的一番迂迴將我們帶到《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》當代藝術展覽的正門，陳維的LED燈箱裝置《障礙（新世界）》。

陳維擅長藉助燈光、色彩、陰影等場景佈置來操弄affect，催動情緒，如《在浪里》（2015）和《午間俱樂部》（2016）。這次豎在香港視覺藝術中心正門的裝置，則是他的「故障燈箱」系列與在《平行世界2.1 #like4like》上展示的霓虹燈標語「前所未有的自由」相混合的產物：在發生故障的廣告燈箱上以滾動播送的方式保留了文字訊息的傳達——而在《廣州影像三年展2017》的燈箱作品則以背面示人，拒絕作任何信息傳達。

陳維的作品凸顯的恰恰是媒體裝置本身。這裡，媒體已經不是再現的媒介，它作為一件身體，實際地存在著；通常被訊息傳達功能所遮蔽因此變得不可見的媒體自身成為了subject matter，而傳達的訊息是什麼反倒無關宏旨。只有裝置在獨自運作，透著冷漠，不以人類情感及意願為轉移。媒體裝置本身就具有inhumane的特性。

不以人類情感及意願為轉移還有物件。當代new materialism思潮，例如Jane Bennett提出的「thing-power」，將物本身的agency或者說能動性重新表現出來。在展覽現場沒有碰上陳好彩的「煙霧裝置」《雲黑黑》的發生過程，我是事後通過錄影才看到了作品，儘管實時性對這件作品而言尤為重要。碳粉、鐵粉等化學粉末是藝術家熟悉的創作物料。她的作品不是由創作者的意志所決定，而是由粉末、膠水、白紙、活動所裝配出的這部機器來捕獲偶發性生成的影像/景觀。這次的煙霧裝置雖然經過程序規劃，以機械操作自行啟動，卻繼續了那種超出刻意人為的隨機性，任由玻璃箱內的化學粉末表現出一次性（singular）的奇異變化。

「一切堅固的東西都已煙消雲散」。這雖又是老調重彈，卻很能描繪今天香港的時代感性。而這也是我和鄧國騫在展覽最後一天碰見對方時談話的氛圍，他覺得很難用以前的觀點看待現今社會，我則不合時宜、不得要領地談著世界正極速趨向法西斯化。2010年「wrongplace」研究計劃認識鄧國騫，他的作品總是取材自身邊的生活，又慣常以多媒體裝置引發歧義和思辨，最近他則繼續探索更帶有煙火氣息的藝術創作。

不過是次展覽中的投影裝置作品《一二》則沒有那種煙火氣，而更像是一對男女生活日常的後遺：擺在地面的洗手盆，裡邊排不去的髒水，任意彎曲著的金屬水管和靠在一旁的玻璃板。投影到墻壁及天花的光影恍惚迷離，猶如似是而非的記憶與經驗。儘管墻上照片中男女親密姿勢的局部特寫試圖將展覽空間轉譯成私密空間，但一面鏡子卻映照出作為私密空間闖入者的觀眾自身，瞬間將無法紓解的悖謬感引入這個空間。錄音播放著碎片化的男女獨白或對話正好揭示了二人的缺席。

很難用以前的觀點看待現今社會了。當性別成了性/別，在女性主義、後女性主義、酷兒理論的層層迭代之後，今天應該如何看待傳統的男女關係？倘若性別遭到解構，一與二碎裂成多元與差異，男與女的組合是否已然喪失了合法性？新的壓迫就在性解放與自由宣言的聲浪中形成。像Slavoj Žižek所言，淫穢的超我/父親如今只會不斷重複一條律令：享樂！不支持女性及多元性別的解放與享樂就是不道德的。這樣的解放通向了另一種inhumane，另一種法西斯主義。

同樣地，我們應該如何理解反人本主義、結構主義、後結構主義對西方啟蒙價值和人本主義的拆毀？如何回應「人」的缺席？如何認同speculative realsim（思辨實在論）所宣稱的「沒有人的世界」？碰巧我到達孫遜《偷時間的人》（3D）的戶外放映現場時，就在那個時間一位觀眾也沒有，只留下「屏上影像空自流」，以及應該價值不菲的放映裝置兀自運作。我反倒看了這部巨型機器好一會兒，想像著為人類娛樂服務的機器在人類退場後繼續無休地運轉下去，也許這種後人類場景倒很契合於孫遜自首部動畫《21克》（2010）開始就力圖表現的盛世就是末世的感性。

不過除了想像沒有人的世界，更重要的問題也許是，我們如何承受後人類狀況下的殘酷無情？胡為一的《囈語者》裝置及行為表演對高度發達的媒體文化的inhumane特性作出了富有層次的表現，將一種媒體對於人類身體的全方位迫害再以強迫性的方式硬生生地擺在參觀者面前，讓參觀者被迫成為了觀看者，只能陷入凝視的暴力當中，必須從以下二選一：要麼讓視線主動地在行為表演者身體上游移、摸索，要麼被動地接受屏幕畫面的強制性植入。

藝術家以往的作品中，《我靜靜地等待光從身體上通過》（2014）吐露著一種對於傷害（物品傷害身體、男女彼此傷害又纏綿）的迷戀，《低級景觀》（2015）則更自覺地反思了觀看的政治。《囈語者》結合了這兩個方面的探索，而又觸及了新的命題：通過將話語書寫/銘刻到全身肌膚而把語言這種媒體本身的物質性/歷史性暴力具現化，為數眾多以至於令人毛骨悚然的小攝像頭已經對身體造成拘束，在攝像頭拍攝到的實時畫面之間進行不斷切換，把觀看者逼向精神分裂。

屏幕文化讓觀看者主動觀看還是任由訊息強制植入之間的張力更加登峰造極。笛卡爾式的身體—心靈二分的浪漫情調進一步遭到詆毀。屏幕直接連結的就是大腦，由始至終只是兩部影像機器之間的裝配與活動，只有力與力之間征服與被征服的關係，沒有留給所謂心靈多少餘地。是次展覽陳天灼帶來了題為《一種奇怪的大腦損傷》的視頻，一邊是老虎啃食生肉的畫面——卻被修正與和諧化了，另一邊則是舊作的影像記錄，而沒有把他那些雜糅了亞文化、宗教、時尚、劇場元素，勢將反人本主義貫徹到底的現場表演帶到香港。

為何歷史上人類能夠做出如此「喪心病狂」的事情？關鍵是這些事情不也是人類做出來的嗎？這些inhumane、非人道的事情恰恰是歐洲人本主義企圖掩蓋的、人文世界盡力排除掉的過剩，基於「排除」這項操作，整個（包括了人類的和非人類的）人文世界才得以建構出來。然而，the inhumane作為被排除和壓抑，註定要在真實域回歸。

利奧塔在研究從現代性向後現代性過渡的著作《Inhuman》（1992）中指出了一種更為深刻的非人文特性（inhumanity）是人類所本有的，人類正是因為具有這種非理性和非人文意志的怪異內核，才真正成其為人類。十分吊詭的，它甚至就是抵抗科技—利潤主導的資本主義的真正堅實力量。美學在利奧塔關於非人文的研究佔據著中心位置。這也將我們的思考帶回到康德談過的美學範疇「崇高」，以及後期佛洛依德所執迷的概念「死亡驅力」。從中我們隱約看見一條後人類的倫理—政治學路徑。

通過崇高範疇和死亡驅力，我們能否說明殘酷、非人為何具有一種美學效果，或者說快感？在現代主義電影美學中，科技同femme fatale連結起來，構成一種恐懼與慾念相互混合的感覺配置模式（the distribution of the sensible）。殘忍冷血的美人恰恰激發出不可抵擋的性感特質。這種美學效果的成立基於pleasure與jouissance的區別。在現代社會，pleasure是受到平滑化處理的（smoothened），日常安穩的消費享樂無傷大雅，縱慾最多也只會換回精疲力盡/空虛。然而jouissance的獲得則需要從平滑安穩與規範中脫身，逾越能夠承受的快感的臨界點，在那一刻才能通達痛快絕爽的美學效果。

陸揚作品：《電磁腦神教！誕生！》（2017），動畫

陸揚的系列作品借用了這種感性配置模式，連結起日本動漫文化中的美少女形象和非人道的身體改造，其產物則是形象各異的怪物。這種看似胡鬧的做法背後是一種transhumanism：對於歐洲傳統人文價值漠不關心，反而覺得一味追求通過技術改造肉身來實現更強大的身體力量是理所當然。是次展覽的動畫作品《電磁腦神教！誕生！》便藉助一套地、水、火、風的形而上學體系，以鋼針刺激大腦特定部位、開膛剖腹直接作用脊椎等身體改造技術來強化人類能力。可愛+殘酷在日本動畫中也是一種獨特類型。例如《全職獵人》中奇犽的超級萌「妹」亞路嘉，其念能力就是一旦拒絕她的強求就會招致瞬間成為肉塊的厄運。

這種毫無人性的冷漠在後人類語境下構成一種值得探討的美學—倫理學問題——inhumane如何被承受，是否應該被承受？對於全球範圍內的非人事件，我們是否只需無動於衷，訴諸於從反人本主義演化出來的所謂「後人類主義」？早在十年前，後人類主義這個詞已經能在香港人文學界的邊緣地帶被提及。不過要到今天，後人類主義這個說法才在全球範圍內與這個時代的感性發生了強烈共鳴。站在歐洲人本主義立場看後人類自然只能看到inhumane，看到人文世界的崩壞。而倘若站在「我們都已經是後人類」——這是由美國科學史學家、女性主義理論家Donna Haraway早在1980年代就提出過的——的立場反觀歐洲人本主義，則能看出後者的歐洲普世主義的局限與瘋狂。在這個意義上「後人類英雄」依然都「人類、太人類」了，並不都是後人類主義者。上述棘手難題諸位「後人類英雄」經由猜猜猜也無法給予回答。

更為宏觀的問題可能是從天災到人禍、如今全球生態中出現的inhumane特質，而所有人類都已經是氣候難民。張瀚謙《碳境》的創作手法是香港媒體藝術家能夠輕車熟路把握的成熟手法，這條脈絡一直可以上溯到2010年前後圍繞著Input/Output gallery和Microwave的那批藝術家：將某種不能被感知的訊息輸入，經過如同黑盒子般的裝置，再輸出成可被感知的形態。因應2017年大氣中二氧化碳濃度已達至三百萬年來最高的事實，張瀚謙的作品採用了大氣中二氧化碳排放的數據作為輸入的訊息。碳境裝置通過多組垂直管道，因受壓在管道中徐徐上升的黑球，以及整體經過編程的裝置活動秩序，營造出很強的形式感。空間中充斥的低頻率聲響造成對感官的壓迫，可以說不但從視覺也從體感上實現了二氧化碳問題的具現化。

對應於宏觀的全球生態問題的則是微觀的心靈生態問題。黃榮法和Jason合作的《我們的雙腳總比頭腦年輕》行為表演，背後基於一條通過字面地理解科學理論而得出的詼諧有趣的邏輯：根據引力與時間膨脹現象，在雙腳和頭腦兩處各放置一個時鐘，從頭腦處觀測會發現雙腳處的時鐘走慢了，而從雙腳處觀測則會發現頭腦處的時鐘走快了，因而雙腳在時間中衰老的速度應該比頭腦慢。藝術家的行動與youtube上的科普視頻相間發生，後者拋出相對論的科學概念、理論模型讓人燒腦，前者則在重複的身體行動中探索著差異與變化的可能，當中蘊含著屬於這個時代的焦慮感：科學的極速進步讓人感到遙不可及，最擅長處理重複工序的AI將替代原本操持這些工作的人類，社會變革也許並不如想像中那麼稀罕，但是這些變革對我是有益還是有害……

孫遜作品：《偷時間的人》（2016），立體視覺3D視頻，09'02''

對上述難題，Félix Guattari在《The Three Ecologies》（The Athlone，2000）提出「ecosophy」的概念予以回應，認為自然生態、社群生態與心靈生態應該放在同一個理論框架中來處理。而生態問題和資本主義問題說不定就是同一個問題。他寫道，針對資本主義的革命「不能夠僅僅關切在一個宏大尺度上可見的力量關係，而勢必同時考量感覺、智能和慾望等細微的領域」。這便引導出了瓜塔里構想的「ecology of resingularization」（通向重新特異化的生態學）、「molecular revolution」（分子革命）和「ethico-aesthetic paradigm」（倫理—美學範式）。通過他的理論，後人類美學/感性研究在一種新的問題意識中被提上議事日程。

最近一本接一本地讀Roberto Bolano的小說，從《遙遠的星辰》、《美洲納粹文學》到《2666》。想起當代法國哲學家Alain Badiou在其回顧二十世紀的著作《Century》（Polity，2007）中這樣寫道：「請允許我提出一個在今天被看做是挑釁性的，也是忌諱的問題：納粹的思想是什麼？……納粹的思想沒有被真正地思考過，它仍存留在我們之中，未被思考也沒有摧毀它」。同樣地，我們對於人類自身的非人特質其實知之甚少。避而不談，並不能確保非人特質不會展露出來。

Inhumane在人類歷史中從來不缺，然而在今天，當「人類正在被自己的造物超越」進入了人們的日常感性，當人文學術圈似乎有些渾然不自覺地熱烈追捧後人類主義，當有的人宣稱女性必須解放和享樂才是道德的，當有的人以為不提納粹、反對特朗普就能堵塞通往「全球法西斯化」的道路，我們需要在一整個新的問題域中重新將inhumane問題化。當代藝術作為時代的symptom（症候）有著怎樣的無意識操作？這恰恰是美學/感性研究筆記致力揭示的。後人類美學/感性研究接下來將通過一系列cartographies，試圖把握當前的時代感性與社會精神。

（特別鳴謝香港視覺藝術中心及VIDEOTAGE提供作品圖片）