攝影的哲學與社會學：重論攝影的藝術價值

作者：徐以軒（台灣政治大學金融學系畢業，目前就讀於北京大學社會學研究所。）

關於機械複製時代下的藝術，相信學習哲學、社會學與藝術學的學生都對班雅明（Walter Benjamin）家喻戶曉的論述耳熟能詳。班雅明認為傳統藝術具有靈光（aura），是一種此時此刻、獨一無二的性質，祭儀價值賦予藝術神秘、崇高與魔幻的力量【註1】。複製時代下藝術，靈光逐漸褪去，技術的強化使得展覽價值處凌駕之勢。巴特（Roland Barthes）也提及，攝影無限制複製的場景永遠只會發生一次，相片只是在笨拙地重現不可能再度發生的一瞬間【註2】。麥克盧漢（Marshall Mcluhan）用更駭人聽聞的形容詞，他將照片比喻為「沒有圍牆的妓院」，照相機把人都變成物，使它們成為大批量複製生產的商品、毫無節制地滿足人類的快感【註3】。

此外，攝影也時常被抨擊過度逼真寫實，缺乏主觀幻想以及不需要高超的藝術涵養。伯格（John Berger）指出攝影技術誕生在這個世界後，相片很快被應用於真實透明地記錄世界【註5】，了無個人創作空間。波特萊爾（Charles Baudelaire）則認為攝影的「真」會讓繪畫的「美」毫無容身之處，欠缺本體詮釋空間，是為繪畫服役的奴僕。攝影總有一天會喧賓奪主、侵蝕繪畫的高度評價【註6】。班雅明提出一個妙趣橫生的比喻——世界就像是病患，畫家是巫師，而攝影師是外科醫師。巫師治療病患的時候是將手按在病患身上，與其保持一段自然距離；外科醫師則深入病患體內，詳細地遊走在器官之間。畫家對景畫作，也和自然之間隔著一層薄紗，而攝影師則是直接取得實景的脈絡【註7】。

甚至有藝術家批評攝影缺乏藝術的創作難度，潘奈爾（John Pennell）【註8】認為攝影是機械在創造藝術，而非攝影師絞盡腦汁親手製作【註9】。攝影只應該被視為一種「技術」而非「藝術」，攝影師磨練其技藝拍攝出唯美的相片，但相片的意義為天然地流洩，並非攝影師所釋放的。許多攝影師是半路出家，沒有受過正規的藝術訓練，外行人也能夠輕易的成為攝影大師。

攝影，真的將靈光趕盡殺絕、令主體創作頓然無存、低門檻低技巧性，不配被稱為藝術嗎？關於這三點對於攝影藝術的質疑，我必須提出反駁，捍衛攝影的藝術價值。

攝影與繪畫有相似的功能——它們都用靜態視覺的方式記錄世界。畫家用畫筆描繪幻想的世界，攝影師用攝影機拍攝現實的世界。畫家完成的畫作是不可複製的，但可以利用掃描、攝影等科技的方式再製。攝影師完成的底片也不可再製，但能以沖洗相片的形式完成複製；巴黎羅浮宮內蒙娜麗莎的微笑具有靈光，其在馬克杯、T-shirt上的複製品則不再具有神聖的光暈。按照這般對比，是否攝影機內的底片也具有靈光，而冲洗出來的相片複製品光輝卻消逝了呢？

攝影與繪畫的成品差別便在於此。打從畫家停筆的那一刻，藝術品便完成且可供人欣賞了，完成的畫作不會再改變外部的面貌。但攝影師按下快門的那一刻，藝術品卻仍然在創作的半路上，必須使用底片洗出相片才算完成攝影的創作。沖洗的方式、技術與色調，都會造成攝影藝術的最後完成品——照片，產生細微的變化。「底片」不是基本定義上攝影藝術最後的展示形式，但底片和畫作性質是類似的，具有不可複製性。因此，攝影的靈光並不是顯現在照片裡，而是在那顏色晦暗、畫面狹小的底片中。若按照班雅明的定義，古早的拍立得或許是最具有靈光的攝影藝術，因其拍攝的相片會立即沖洗出來，並只會製作一次、無法複製。

最後能夠散發靈光的攝影藝術也許是肖像照。人類憂鬱表情和眼神的美感，得以殘喘地棲身於相片內【註10】。已婚婦女口袋裡珍藏的過往男友相片、孩子手裡緊握過世的母親遺照、遠在異鄉無法回家的老友照片，都能勾起人類深處直觀壓抑的慾望與情感【註11】。

傳統藝術的靈光，藝術家得以試圖重現。馬格利特（Rene Magritte）能夠以相仿畫作主題重現戀人之吻的現代社會意涵，魯賓斯坦（Artur Rubinstein）可能要盡量確保自己在柏林與巴黎的鋼琴演出一致。攝影捉取的藝術，礙於社會現實，可能完全無法再臨摹與模仿了。斷得一乾二淨的初戀情人不會再給予熱吻，逝去的親人永遠無法重生，許久不見了朋友或許再也沒機會見面了。照片確實不能再現鏡頭前的世界，但對於這些懷著思愁與哀傷的個體來說，照片透漏著靈光的

殘影，給予人們一個遐想的契機，揣摩回不去的從前。

照片是主觀與客觀的產物——冷峻的照相機客觀地截取世界畫面，而人類用主觀的視角捕捉景象【註14】。鏡頭殘暴地將攝影者所偏好的世界壓縮進窄小的相框內，用自己的話語賦予其意義。攝影如繪畫一樣能主觀地創造藝術，相片攪亂世界的秩序，裁剪、變形、篡改與修飾，分割無窮無盡的時間及空間，將自己的意識投射進拍攝的景象【註15】。

認為照片只是真實呈現曾經發生的事件是無稽之談。照片會撒謊，在缺乏解釋和理解的情況下，它像個純粹的經濟人，沒有過去、沒有未來，缺乏背後的故事脈絡。它凍結片段的時間與濃縮的空間，顯示只是部分截選的真相。

儘管攝影機對於藝術品的控制有限，它僅能從人類所看得見摸得著的世界取材，但其它藝術何嘗不是如此呢？水彩很難勾勒逼真的立體感，油畫不可能畫出人類看不到的顏色，雕塑也無法觸及四次元的空間。每種藝術必定有其創作技術上的限制，只不過是受限的維度與類型不同罷了。

繪畫的幻想與攝影的現實看似處於天秤的兩極，其實只是一線之隔。並非畫作下的幻想世界就不曾存在，也不是照片中的真實社會就必定存在。一個飽受精神分裂症之苦的病患，在他眼裡醫生是虛假的存在，而腦海中想像的朋友才是真的。對於18世紀的歐洲人而言，若看到黑天鵝真實存在的照片，他們會認為這只是虛妄的幻想。

哲學的知識論、實在論已多次探討現實和認知這種老掉牙的問題，波普爾（Karl Popper）提出「三個世界」理論，將其套用在藝術的場域裡，攝影主要由世界一組成，而繪畫則是由世界二主導，但他們形成的藝術所處之地都是世界一和世界二相互作用衍生的第三世界，差別僅在於比例之上。三個世界都是實在的，沒有所謂虛幻不存在的疑慮【註16】。

攝影確實是一門受過長期訓練的老手者不見得會比初學者佔盡優勢的藝術。拍照十分講求機運，也往往具有即興的特點【註17】。對照波洛克（Jackson Pollock）的滴畫，攝影與該藝術皆是偶然藝術的一種。時間的無限分割性，使得攝影師永遠無法獲得按下快門的最佳時機，而波洛克也只能帶著顏料隨機遊走在畫布上，任憑運氣替他作畫。

不可否認，攝影形式創作的難度的確比繪畫來得簡單。攝影的技術在於調整適當光線、視覺上的構圖，而要畫出惟妙惟肖的繪畫所需的訓練時間長了許多。但形式的簡單性不代表攝影藝術也是單調的，藝術的困難之處在賦意，每件藝術品都有具備的特定內涵與試圖表達的意義。舉例來說，克萊因（Yves Klein）的單色畫形式上極為簡單，幾乎每個人都可以辦到，但並不是所有人都能賦予恰當合理的意義。攝影也是如此，攝影的技術是其次，重點是照片背後的意涵。與其說攝影師是描繪景象的繪畫家，不如說是捕捉記憶與故事的敘事者。

攝影不若繪畫，藝術家需要耗費大量時間在實際作畫上。攝影師的創作歷程大部分在構思、等待故事。仔細思考要用何種方式記錄下歷史性的一刻、默默等待完美的光線角度以及人物的神情，這些要素都是極難重複發生的。莫奈（Oscar-Claude Monet）要是錯過了1872年11月13日7點35分的日出【註20】，可以等到明年的同一時段，甚至隔天的陽光也大同小異。亞當斯（Eddie Adams）面對西貢的處決，若晚了一分鐘，阮文鸞的子彈不會射在同一個人頭上，阮文斂痛苦絕望的表情也沒法再浮現了【註21】。

時代的演進，必然造成人類對文化和藝術定義的更變。文化與藝術，也會順應著制度與環境變化，符合適合當代人類的價值觀。電影、攝影皆是機械工業時代下的新興科技，牽動著社會對於藝術價值的評斷。外在物理實體、內在精神意識，交互作用之下影響著客觀的知識與藝術。若能改變觀看欣賞的方式，或許攝影也能成為崇高神聖的藝術。
 

註釋：

註1： Benjamin, Walter著、許綺玲譯，1998，《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影出版社。

註2：Barthes, Roland著、趙克非譯，2003，《明室——攝影縱橫談》（La Chambre claire Note Sur La Phtotgraphie）。北京：文化藝術。

註3：McLuhan, Marshall著、何道寬譯，2003，〈照片：沒有圍牆的妓院〉（頁31-38）載於顧錚，《西方攝影文論選》。浙江：浙江攝影。

註4：圖片來源：https://c2.staticflickr.com/4/3142/2638628264_c3f1696b6c_z.jpg?zz=1

註5：Berger, John著、顧錚譯，2003，〈攝影的用途——獻給蘇珊‧桑塔格〉（頁87-92），載於顧錚，《西方攝影文論選》。浙江：浙江攝影。

註6：Baudelaire, Charles著、張堅、王曉文譯，〈1859年的沙龍：現代公眾與攝影術〉（頁9-12），載於顧錚，《西方攝影文論選》。浙江：浙江攝影。

註7：見於《迎向靈光消逝的年代》，頁84。

註8：John Pennell在中文似乎沒有固定的中文譯明，為求語言通順本文將其名字翻譯為「潘奈爾」。

註9：Pennell, Joseph, 1897，”Is Photography Among the Fine Arts?” Pp. 210-213. in Photography in Print: Writing from 1816 to the Present, edited by Vicki Goldberg. NM: University of New Mexico

註10：見於《迎向靈光消逝的年代》，頁69-70。

註11：Sontag, Susan著、艾紅華、毛建雄譯，（1999），《論攝影》（On Photography）。長沙：湖南美術。見於頁27。

註12：圖片來源：https://c2.staticflickr.com/8/7168/6601890983_d3410a852e_b.jpg

註13：圖片來源：https://c1.staticflickr.com/4/3002/2509287677_a7a90cd709.jpg

註14：Sontag, Susan, 2003, Regarding the Pain of Others. NY: Picador.

註15：見於《論攝影》，頁14-15。

註16：見於Karl Pooper 1978年4月7日在密西根大學的演講稿——Three Worlds by Karl Popper – The Tanner Lecture on Huma

註17：見於Regarding the Pain of Other. 頁28-29。

註18：圖片來源：https://c1.staticflickr.com/7/6007/5965937484_5fb3050b9f_b.jpg

註19：圖片來源：https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/IKB_191.jpg

註20：Gannon, Megan, 2014, “Astronomy Detectives Reveal Origin of Monet’s ‘Impression’ Painting, September 16, SPACE.com. RE:https://www.space.com/

27007-astronomy-sleuths-monet- painting.html

註21：The News Lens關鍵評論網，2016，〈這張照片讓兩個人死去：吃了子彈的阮文斂和開槍的阮玉鸞將軍〉， 8月16日。取自：https://asean.thenewslens.

    com/article/46567

註22：圖片來源：https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/IKB_191.jpg

註23：圖片來源：https://farm3.staticflickr.com/2941/33874484645_ebf4d8346c_o_d.

jpg