在《2049》之前，來回顧82年的《銀翼殺手》吧！（一）

仿生人Roy費盡全力從外星殖民地Off-World回到地球，來到製造者Dr. Tyrell面前，將之稱為「父親」（Father），向他探問生命的奧秘——「我想要更多的生命，父親。」

I've seen things you people wouldn't believe.

Attack ships on fire off the shoulder of Orion.

I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate.

All those ... moments will be lost in time, like tears...in rain. Time to die. 

Roy, Blade Runner

眼睛，與心靈的誕生

首先必須問：這是誰的眼睛？這是在誰的凝視之下，展現的城市？

那是仿生人Roy，自以為是人類的Rachael，還是銀翼殺手Decard？三者的差異，將賦予開場的凝望鏡頭完全不同的意義：對Decard而言，那是使人怠倦的城市常態，他所欲逃離的生活場景；對Roy而言，是以生命為押，必須抵達的、有「父親」（Father）存在的目的地。我們無法想像的是Rachael，那個以Dr. Eldon Tyrell（仿生人之父）女兒自居、堅實地相信自己擁有「記憶」 的致命美人（femme fatal）；我們不知道，她的「生命」中渴望逃避或必須追求的事物為何。

拉岡在The eye and the Gaze中強調，眼睛只是暗喻；觀者觀看之前，便存在著一種「（他者的）視線 / 目光」（pre-exsistence of a gaze）。眼睛與目光是斷裂的存在，要知道眼睛所見，便要先了解目光的期待。

眼睛只是暗喻，目光才是自我——那先驗存在的棲身之處，那是檢驗主體的進路。電影中測試仿生人的的裝置「孚卡系統」正是以眼睛為入口：鏡頭對焦受試者的瞳孔，銀翼殺手進行發問，由受試者的瞳仁浮動觀察其情緒反應。「孚卡系統」建基於此：其一，人類的情緒涉及內分泌或腦電波的生物學概念；其二，生物的生命過程為累積情感經驗，對特定的事情（如青春期慾望與羞恥交纏的回憶）有情緒反應。

目光與精神 / 靈魂的聯繫，是精神心理學家極為感興趣的話題。他們發現，在因為嬰兒初生的數日，眼睛就能對光線有所反應；一個星期後，嬰兒就試圖觀看，開始模糊而猶豫地轉動眼睛；兩個星期後，他就能盯住一個近處的事物；到第六週，嬰兒的視覺便是堅定而有選擇的——目光形成了。羅蘭·巴特將這段時間稱為：「心靈」誕生的時間。

記憶與共感

或許這就能夠理解，為什麼電影中的人類預設仿生人並無心靈與情感：仿生人只有四年壽命，從「出生」的一刻即直接進入成年，可以成為勞動人口 / 工具的年齡，不具備其他的生命經驗，亦沒有那個「尋找目光聚焦之物」的過程；而人有完整的成長歷程，這與「眼睛」有關，我們藉由「看過」建立情緒經驗，並且由此建立人類獨有又互通的共感（或換個拉岡的說法，觀看模式決定了原初壓抑——那人所共有的、得以生成獨立個體、因為「閹割」 而來的創傷經驗） 。

《銀翼殺手》原著作家Philip K. Dick很早便開始關注共感的問題。在早期的短篇小說〈小黑盒子〉（1964）中，他描寫了一個新興宗教「摩瑟黨」，黨內的信徒通過握住「共感箱」的把手與宗教領袖建立「共感」，進行對話，並且感受到宗教領袖的身心感覺。PKD表示，《銀翼殺手》（1968）是這短篇的衍生。電影改編依然精準地捉住了原著對共感的關注，而這裡的共感，來自於記憶。更準確地說，是影像記憶；這也是為什麼「眼睛」成為貫穿整套電影的記號——從一開始沒有情感地觀看城市戰爭的眼睛、孚卡系統對瞳孔的分析、Roy在最後以挖眼的方式殺死創造者Dr.Tyrell。

談論視覺與共同感，大概很容易就想起安德森的《想象的共同體》。安德森認為現代民族國家的「認同感」建基於宗教神聖沒落、印刷資本主義興起，藉由大眾小說與報紙的文字（閱讀）經驗，想象民族這種「世俗的、水平的、橫斷時間的」共同體。除了上述的媒介以外，安德森還提及了博物館與地圖作為 「再現」（representing）民族這個想象的共同體的技術。安德森延續了本雅明〈可技術複製時代的藝術作品〉中對媒體的討論，將民族的想象劃為「資本主義」—「印刷技術」—「人類語言宿命的多樣性」三者重合的結果。

然而在《銀翼殺手》，從其中東西混雜的城市景觀、語言與人口組成，可見「民族」的邊界已然沒落，鬥爭的疆域已然移至人類與仿生人之間。縱然時代更替，神聖沒落、「資本主義」與「複製技術」（即先前的「印刷技術」）依然在構成共同體想象中擔任至關重要的角色——為配合外星殖民而仿照人類原型製造出人造人，讓他們猶如奴隸般擔當最底層的厭惡型工作；Dr.Tyrell為了自我的愉悅，將真人的記憶移至仿生人腦中，再現「上帝造人」的「遊戲」。

如果說小說與報紙是舊日共感的生成技術，令人相信某種由群體共享的生命經驗，那「照片」在《銀翼殺手》中擔任的角色，顯然與其相似。在Decard揭發Rachael只是仿生人之後，Rachael帶同自己的「童年照片」力證身份。共同感依賴技術建立，但Rachael的處境演示了其中的荒謬與危險。本雅明所言的「可技術複製」指向藝術形式，藝術實現其展覽價值，與宗教的膜拜儀式脫離，轉而與群眾連結，廣泛的群眾是其主要的接收者，同時亦可以成為藝術中的主角，相關例子可以想像港台節目《鏗鏘集》的內容。但是，當這種「可技術複製」的技術不再限於藝術作品，或換個說法，「人」本身成為「可技術複製」的物件，而操作技術者為了讓「造物」相信自己就是「本真」存在，認同技術者的價值，因此繼續使用複製技術「再現」其在場的證據，讓他見證自己的存在……這看似荒謬的複製與認同循環，難道不是與某些宗教信仰者分享自己的「信念」與「見證」時的邏輯關係出奇地相似嗎？

「父親」

「父親之名」並非生理層面的父親，它代表的是法律與家庭秩序，是先於人自身存在的法規認知。

仿生人Roy費盡全力從外星殖民地Off-World回到地球，來到製造者Dr. Tyrell面前，將之稱為「父親」（Father），向他探問生命的奧秘——「我想要更多的生命，父親。」（I want more life, Father.）隨之而來是Roy與Dr. Tyrell勢均力敵的、關於生物科技的討論。如果有看導演的新作《異形：聖約》，不難發現兩套電影的遙遙呼應：「初生」的仿生人David對「父親」Peter Weyland生命起源、進化的追問。兩個場景遙遙迴響，從人的位置，對生命溯源與物種進化的尋思，並且探索人對於其他生命體／類生命體的權限：人若果能依靠知識與科技創造出仿生的「存在」，這個「存在」是生命體還是單純的人類造物——與所有我們發明、持有、使用的工具無異；若果人具有創造人類生命體的能力，是否就邁入了那可能的、凌駕於眾生之上的「造物者」行列，同時因此得以以人類意志凌駕類生命體的意志，決定其存在的方式，並且具備剝奪其存在／生命的絕對權力。

有趣的是，兩部電影中的仿生人最後處理自身與人類生命的關係、人性為何物、生命的意義之時，呈現了相當不同的方向：1982年的Roy選擇了救世（關於犧牲與救贖），拯救了身陷險境的「銀翼殺手」Dekard；2012年的David則選擇滅世，在結尾將異形胚胎混入殖民太空船「聖約號」（Covenant）儲存的活體胚胎中。兩套電影對仿生人的刻畫皆可以以聖經角度進行解讀，關於救贖或是偽神的回歸，然而還是讓我們將重點先放回《銀翼殺手》。