班雅明AURA理論新詮釋｜氣息（上）：人類知覺的新任務

作者｜趙千帆
編者按｜
本次推送首刊於《同濟大學學報：社會科學版》2012年第5期，作者應院外之約又對本文進行了修訂。根據可信的一手和二手資料，本文作者對班雅明的Aura概念作出了全新的翻譯和解釋，主張將之譯為氣息。在班雅明那裡，作品氣息的凋弊表示，人類知覺方式以及藝術與大眾關係發生了根本變化。藝術生產的行事方式有了根本轉變，它的根基從宗教轉到政治。在藝術生產和藝術接受中，手和眼的作用徹底分離，使傳統的歷史敘述方式不再可能維持自身的合法性。新時代的藝術生產應該主動應對這一分離，帶領大眾預演對自身歷史的當下書寫。

一、Aura當譯為氣息、

Aura是班雅明的一個關鍵概念，對當代藝術批評和文化理論的影響勿庸贅述。目前國內學界對這個詞的譯法眾多，張玉能在《關於班雅明的「Aura」一詞中譯的思索》【註1】（下稱「張文」）作了詳盡討論，是一個很好的小結。只是他給出的最終意見「光暈」，於義尚有未安。筆者的替代方案是「氣息」。這個譯法根本上一掃前見，難免令人訝然，茲述具體理由如下。

首先，中文的「暈」所表達的「天體周圍的光圈」之義，在德文中另有其詞表示，即Aureole（張文亦提及），引申表示「圍繞聖像的光環」，它源於拉丁語aurum（金，金色），與Aura形似而實異，只是由於兩詞在通靈學或超心理學中均表示「靈氣」或「輝光」【註2】，故常引起混淆。班雅明亦提到Aureole，在《中央公園》說到青春友愛的光環，在《波特萊爾的幾個動機》中引用的一則」遺稿中說到詩人「光環的失落」，【註3】它與Aura之失落允有對應之處，但一言作者，一言作品，誠為兩類。而且，Aura實非可見或比喻上的「光」，這一點將在下面的解釋中得到說明。

其次，「氣息」最符合Aura的詞源學實情：它與「氣流」、「呼吸」相關。艾斯勒哲學辭典中由班雅明全集的主編魯爾夫·蒂德曼撰寫的Aura詞條中說，該詞源自希臘語 αὔρα，原義為「呼吸、空氣的吹拂」，羅馬名醫蓋倫用它形容癲癇發作前神色變化的先兆。猶太密教法師（Kabbalist）將之當作一種伴隨人類的乙太（αἰθήρ，表示「純淨的空氣」），其中保藏著人的罪行，直到末日審判。【註4】張文引用趙勇的說法，指出Aura一詞非班雅明獨創，而源於格奧爾格圈子，被稱為「生命的呼吸」。班雅明亦說人能「呼吸到」Aura，或Aura在招搖（485頁），或說氤氳的噓息（643－644頁）。【註5】在思想上與班雅明淵源最深的阿多諾，他在《美學理論》中就用Atmosphäre（氣氛）作為Aura的同義語。【註6】凡此種種，皆表明Aura指某種流動變化的狀態，有非「光」、「暈」、「韻」等字所能盡者。

最後，當然，Aura之譯為「氣息」恰當與否，還要回到班雅明的相關文本和思想中接受檢驗。下面是一段關於Aura的關鍵性段落，在《技術複製時代的藝術作品》和《攝影小史》中幾乎一字不差地出現了兩次：

「氣息究竟是甚麼？空間與時間構成的一種奇異織體：某種遙遠盡可能切近地一下就出現。在夏日午後，就著地平線上一道山崖或者一道樹蔭休憩，山或樹把它的陰影投在休憩者身上，——這意味著，他在呼吸著這片山、這叢枝葉的氣息。」【註7】

氣息來自某種遙不可及者。班雅明在第三稿本段文字的注解中說，遙遠的東西在本質上是「不可接近者」（das Unnahbare）；但遙不可及者卻會「盡可能切近地一下就出現」：這是何以可能的？因為呼吸。夏日中移入山和樹的光影中，霎然間清涼下來，遙不可及的山和樹便在瞬間的涼意中向人顯現：「涼氣襲人」。把Aura譯為「氣息」，可以表明：這種由遠而近的顯現，山和樹的現成此在，不是人「看到」，而是「呼吸」到的。「呼吸」不僅是個比喻。從生理學上看，「涼氣襲人」意味著，人的表皮細胞馬上調整到另一種熱交換狀態，亦可以說，那位休憩者用以呼吸樹蔭山影的，不是口鼻之息，而是身體髮膚之息。

二、藝術作品的氣息及其凋弊

上面的定義是就自然物件的氣息而言，班雅明是要用它來說明歷史物件的氣息。在歷史物件、比如藝術作品這裡，氣息所源於的那個由遠及近的顯現過程，就不止是空間上的，也是時間上的。班雅明稱之為作品的「唯一此在」（einmaliges Dasein）或「現成存在」（vorhandensein）。最好的例子是原初的藝術作品，即在祭禮上的那些器物或造像：

「藝術生產開始於處在供事祭禮中的像物（Gebilde）。可以設想，對這些像物來說，它們之現成存在比它們被看見更重要。石器時代的人在他洞穴壁上摹寫的羚鹿是魔法道具，他也將它展示給旁人看；但首先是要獻給神靈的。」（482－483頁）

最初，藝術作品是通過祭獻而使某個遙遠的不可接近者來臨在場的媒介。人們製作它，不是為了觀看，而是讓它們「現存」於此，以召喚和承載祭拜者與某個遙遠者的交流。設想當人接近一座神廟或一尊神像時，屏息變容，若有所依——依于某個降格於此時此地的遙不可及者：這是氣息發生的原初情形。在日常生活中，對不需要或不允許這種交流的場合而言，藝術作品本身則亦處於某種「遙遠」和「不可接近」之中。因此，班雅明說，在古代和中世紀藝術作品常被密藏。密藏所保護的正是那個將在特定場合下「一下出現」的時機，那個「遙遠盡可能切近地顯現」的時空的交織點。當這個時機到來，藝術作品就在其所在之處呈現它的唯一此在，而觀者即呼吸到它的氣息。

這裡要注意德語詞einmalig（唯一，一下）的雙重含義：它既表示「一下就、一次性……」，在形容作品時也可以表示「了不起、再也不會有了」，它似乎跟鑒賞時常有的「歎為觀止」【註8】的感覺相關。再找不到更好的詞之前，姑且以「唯一」譯之，但切不可由此而將之理解為是在說「原作只有一件」。「唯一此在」想表達的是：作品「一下」【註9】就在這裡了，就存在於此時此地了，別無其他的所在——正是在這個意義上班雅明說氣息是「時空的交織」。有時班雅明亦稱之為藝術作品的「獨一狀態」（Einzigkeit）。呼吸到藝術作品的氣息，就是感受到時空在作品周遭獨一無二的瞬間聚攏：某種「不可接近者」在「此地此時」一下就現成存在於此了。

氣息植根於儀式——「禮」。宗教衰退之後，在非宗教的審美活動——班雅明稱之為文藝復興以來三百年的「世俗審美事業」（der pfrofane Schönheitsdienst）——中，亦有一套禮俗，今日還殘留於藝術院校、展館、沙龍和個人鑒賞活動當中。直到十九世紀下半葉，隨著攝影術的產生和生產關係的轉變（其前奏則是印刷術和報紙的發明，同期又伴隨新形式的群眾運動），局面才發生根本性的轉變。藝術作品被拔擢出儀式之外：它在技術上可以複製了。

所謂「原作」的概念，並沒有受到特別大的影響。藝術作品自古皆有原作與仿品之別；攝影術為代表的複製技術出現之後的根本轉變是，複製品有了自己獨特的地位，它們隨著技術和機器而廣泛嵌入於社會機制中，不但對被複製者做出極大的變形（比如電影的慢鏡頭），而且可以把它放到之前它無法達到的時間和空間（如交響樂可以在臥室內聽）。當班雅明說氣息不可複製的時候，他指的不是原作和複製品的自然差別，而是作品本身的存在方式被複製品改變了：原作當然還在展覽櫃或保險箱中，在物質層面上延續；但是作為作品，它的歷史見證性（geschichtliche Zeugenschaft）卻動搖了。它不再是「現存於此」的了，它喪失了專屬於它的「此時此地」，處於技術上可複製的歷史語境中的藝術作品——以及自然，比如一塊可以被拍攝的風景（477頁）【註10】——再也不能作為某種不可接近者、作為某種遙遠而一下現存於我們面前。氣息衰敗了。

可是，我們難道不能到展覽上去看畫嗎？在那裡，難道我不是還可以感受原作的切近顯現嗎？我們不是還可以去大自然，在光影中散步嗎？我們不是還可以跟三百年來的藝術愛好者一樣，去感受那些大師們的原作嗎？——不就是代價更加高昂、步驟更加繁瑣一些嗎？

不。班雅明的回答是明確的。因為藝術作品的總體效應和藝術的行事方式（die künstlerischen Verfahrungsweisen）已經改變了：

「在十九世紀末二十世紀初，技術複製升到一個水準，使它不但把流傳的藝術作品的總體狀態（Gesamtheit）做成自己的物件，使其效應開始遭受最深刻的改變，而且還躋身於藝術諸行事方式之列，占到了一個專屬自己的位置。」（475頁）

氣息的凋弊的背後是一個根本性的變革：

「這個過程（引者按：即氣息的凋弊）是症候性的；它的意義遠遠超出藝術領域之外。且作個普遍的表述，複製技術把被複製者從傳統中解脫出來。它多倍地進行複製，從而用被複製者的大眾式到場（massenweises Vorkommen）代替了它們的唯一到場。因為技術允許複製，所以，在處在其各自情境中的攝錄者的配合下，技術實現了被複製者。這兩個進程導致對傳統的強烈震撼——對那個構成當前危機和全人類之革新的背面的傳統的一次震撼。」（477－478頁）【註11】

 
班雅明的結論令人震撼：複製技術實現被複製者。變革的機理具體可以分成兩個方面來分析：人類感知方式的轉變和藝術作品與公眾關係的轉變，它們又共同導致整個資本主義文化領域的結構性變化，革命的契機亦於此閃現。藝術作品氣息的失落，並非消極之事，卻正是在順應這個整體轉變。

三、人類知覺的新任務

班雅明有一個黑格爾式的藝術史假設：

「在偉大的歷史時空，與人類集體的總體此在方式一道，人類集體的感性知覺方式也發生了改變。人類感性知覺的自行組織方式——即知覺在其中得以達成的那種媒介——不僅有其自然的、也有其歷史的條件。」（478頁）

氣息之凋弊對應的正是人類知覺方式的根本性轉變。班雅明的思路大致是：由於複製技術和大眾的同時出現，人類現在習慣於集體地大規模地同時感受到某種處於被複製狀態中的物件，他們已無法亦毋需去感受遙遠和唯一之物的當下顯現，而是去反復「狎近」事物，在此過程中，對藝術作品的觸覺接受主導了原先的視覺接受。

氣息的消失有兩個原因，一個是攝影術為代表的複製技術；另一個就是大眾（die Massen）。兩者之間並沒有直接關係。有時班雅明也說，一個是技術的原因，一個是政治的原因。大眾是個矩陣【註12】（503頁），在大眾中，感受著的個人的數量，改變了個人感受的質地。構成氣息的圍繞著的藝術作品的時空織體亦悄然解體：

「在空間上和人性上去『狎近』事物，是當前的大眾一個熱切盼望，大眾還有個同樣熱切的趨勢，要通過對每一個當下狀態的複製品的攝取，克服掉當下狀態的唯一性因素。這其實就無可避免地使那種需要生效了：要在圖像中、毋寧是在映射（Abbild）中，從最近的近處獲得對象。」（479頁）

注意這裡的「攝取」（Aufnahme）一詞，它同時有「攝製、錄製」、「接納、容受」和「攝取營養」之意。這暗示，大眾的知覺方式也在模仿著他們用來複製的機器，他們在用一種與複製品相稱的觀看方式在看複製品，他們對複製品的接受是對複製的複製。對攝影作品的看和對繪畫作品的看是完全不一樣的：

「圖畫中，唯一性和綿延如此緊密地交叉在一起，正如相片中的暫態和可重複性。物件的外表的剝除，即氣息的凋弊，是一種知覺的標誌，這種知覺的『針對世界中同類之物的感官』成長到這樣的地步，以致於它借助複製，從唯一之物中亦攝取到類同之物。」（479頁）

「克服掉當下狀態的唯一性因素」和「從唯一之物中亦攝取到類同之物」這樣的晦澀表達說的其實遠近關係的破壞。作品所喚起的從遙遠向切近處的顯現是「唯一之物」；而當人們同時面對作品和它的一系列複製品時，眼睛所被要求去看的那種重複出現之物，就是「類同之物」（das Gleichartige），以此而狎近事物。所謂「狎近」（nahebringen：同時有「瞭解、熟悉」和「帶近」的意思）者，是指對任何當下出現者都加以或傾向於加以貼近把玩的態度，持此態度之人正是由此把所狎玩之物當作和弄成自己的同類，即與自己相似而可近者。

就繪畫而言，「從唯一之物中亦攝取到類同之物」表明，人眼已經不習慣於感受畫作本身的現成存在，去體認它在畫家的一筆接一筆的努力之後於此時此地的顯現（「唯一性和綿延的交織」），倒是要把這一層像表皮一樣掀開，轉而攝取畫面中的「類同之物」，那種可以反復狎近之物。這就是人們在相片的熏習之下模仿照相過程而複製出的那個部分，那個被「可移動且武斷選取視點的鏡頭」裁取下來的部分。它本來是自然人眼所達不到的，但現在攝影術把這它們切下來，也就是說，深入到此前的自然視覺無法達到的部分，其結果是：圖像攪碎現實，切斷了人和世界之間的既定聯繫。

傳統繪畫要求對作品作「自在遊移的觀照」（freischwebende Kontemplation，485頁）和「觀照入神」（kontemplative Versenkung，501頁）【註13】，也就是在要求一種注意力。在《論」的幾個主題》中，班雅明說到，對氣息的呼吸，正是基於這種「注視」，它的核心是，期待被看地看：

「目光本包含著期待，期待從目光所投注者那裡得到回應。如果這樣的期待得到回應了……，在期待的滿足中，目光便獲得對氣息的經驗。『可知覺狀態』，按諾瓦利斯的判斷，是『一種注意力』。他這樣談到的可知覺狀態，無非就是氣息的可知覺狀態。」（646頁）

而攝影卻拒絕提供「氣息的可知覺狀態」，因為它拒絕人類目光對回應的期待，鏡頭只把目光吸進去，沒有回饋。繪畫作品的氣息把「沉浸」到藝術作品中的觀者「聚集」起來；而通過對目光的拒絕，無氣息的相片和電影卻使觀眾走神而「渙散」，同時讓自身「滲透」到觀眾中。【註14】觀照需要注意力（Aufmerksamkeit），渙散的大眾卻是在一種「順帶覺察」（beiläufigen Bemerken）中從作品那裡受到接觸熏習。前者，班雅明稱之為「視覺接受」，後者是「觸覺接受」（504－505頁）。這裡要注意：二者的區別不在於經由不同的感官，而是認知結構的不同。前者是單個主體把物件當作客體來觀看；基於這種主客體模式的感官接受實質上都可以看作一種視覺接受——比如我們可以說「聽見」或「摸見」，它們和「看見」乃基於同一種認知結構。而後者不是指觀眾去觸及、觸「動」作品，——觀眾對攝影和電影當然依舊是觀看，但這時是作品在觸及並「滲透」觀眾。這時，原先的單個主體是作為大眾中的一員在接受這種觸及，和大眾一道讓作品沒入自身。二者的區別亦不是古典與現代的區別，觸覺接受的範例是建築，班雅明認為最古老和最有連續性的一門藝術。至於這種接受擴散到整個現代藝術的領域，則是當時已經箭在弦上的那個歷史變革的要求：

「在歷史轉折時期，人類的知覺器官所承擔的那些任務，僅僅通過視覺的道路，即通過觀照的道路，根本無法完成。那些任務會在觸覺接受的引導下逐漸得以克就。」（504－505）

班雅明也稱這些任務為「統覺的新任務」（neue Aufgaben der Apperzeption），而勝任這些任務的，將是以觸覺引導視覺的「渙散的接受」（Rezeption der Zerstreuung）。歷史有其惰性，單個人始終會忍不住要逃避這些任務和這種新關係，在文藝小團體中聚集起來，回到傳統的感知習慣中去，去氣息中入神。複製時代藝術作品向大眾的觸及和沒入，可視為是一種動員，發動大眾來承擔統覺的新任務（505頁）。此唯攝影與電影能之。

 註解：
【註1】張玉能，《關於班雅明的「Aura」一詞中譯的思索》，載於《外國文學研究》，2007年第5期，151－161頁。下引此文不復出注。
【註2】艾·格·吉尼斯編，《心靈學——現代西方超心理學》，張燕雲譯，遼寧人民出版社，1988年，517頁；亦可參見維琪百科Aura（paranormal）條和「靈氣」條（2011年5月20日版本）。
【註3】參見Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band 1, herg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974，s.661，s. 651－653。以下所引《技術可複製時代的藝術作品》、《論」的幾個主題》、《中央公園》、《論歷史概念》都收在這一卷裡，故在引用時皆不另出注，僅於引文後加「（某頁）」。本文所引《技術可複製時代的藝術作品》基本用第三稿（張文自稱引自第二稿，疑誤）。
【註4】參見HWPh: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 1, Schwabe Verlag·Basel 1971-2007, S. 652。
【註5】「招搖」，德語是winken，意為招手致意；氤氳（umwittern）在德語中源於「天氣」（Wetter）；「噓息」（Hauch）的本義則是微風、呼吸。
【註6】Theodor W.Adorno. Gesammelte Schriften, Band 7. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellscahft, 1998, s.122。
【註7】此處按第一稿引用：Was ist eigentlich Aura? Einsonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, sonah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizontoder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißtdie Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. 這裡導致困難的是「folgen」[跟隨，接著]一詞。正常情況下應將之理解為「跟著（山或樹的影子）走」；但這與「休憇」相矛盾。張文引王才勇譯為「凝視」，即將之解作「視線跟隨著（影子）走」，與英譯同（參見H. Arendt edit. Illumination, trasl. by Harry Zohn, London, 1968, p.222-223.），然有增字解經之嫌。筆者解作「就著」、「隨著」，即表示人走到影子下面去休憇。《班雅明全集》第一卷第二冊載有《技術複製時代的藝術作品》第一稿和第三稿兩個版本，第一稿這一部分文字（440頁）與《攝影小史》中的完全一樣，第三稿（479頁）則稍有差異。
【註8】「歎為觀止」這個在幾乎是漢語藝術史第一次可考的藝術鑒賞案例中出現的成語，可以引出一個令人驚異的疑問：為甚麼在偉大作品面前，我們感到不再需要觀看了呢？這正是傳統藝術作品與複製時代藝術作品的區別所在，前者令我們依依盤桓，周遊左右，仿佛此外再無值得觀看、需要觀看之事；後者卻是要人再去看去遭遇甚至創造新的、不一樣的東西。前者讓觀者歸去；後者讓觀者出發。「觀止」本身映證著藝術體驗與宗教體驗的親緣關係，如果把它跟那個在翻譯相關梵語概念時出現的「止觀」聯繫起來的話。
【註9】「一下」實為「einmalig」的最好譯法。中文的「一下XX」和「XX一下」兩種表達的反差還揭示出班雅明所念念不忘的這種「瞬間到場」的吊詭之處：「一下」既可能表示一個狀態驀然的實現（彌賽亞出現，歷史凝結為晶體），也可能只是臨時的過渡（革命的失敗，歷史僵化為空洞的連續體）。
【註10】但技術複製對自然物件的傷害不如對藝術物件的傷害大。
【註11】引文中的黑體皆對應原文中作者的斜體部分，下同。
【註12】「矩陣」（matrix），就這個詞的數學涵義來說，表示，大眾中的單個人不再有一種自在的個體地位，而是要依據他所處的大眾中的位置（猶如矩陣行列式中的行列數）來加以標記。
【註13】「觀照」（Kontemplation）概念在西方思想史中的漫長背景此處暫不深究，且將之理解為一種可連通於精神性的思考活動的凝神觀看。
【註14】這裡「入神」、「沉浸」和「滲透」班雅明用的是一個詞versenken，但在傳統藝術和複製時代的藝術中，versenken表達的是兩個方向相反的過程。複製技術把原來發生於觀照主體和藝術作品之間的鑒賞結構顛倒過來，不是主體進入作品，而是作品進入大眾；同時，單個主體的入神變為大眾的走神（ablenken）。

（未完待續）

班雅明AURA理論新詮釋｜氣息（中）：手的解放與藝術革命

班雅明AURA理論新詮釋｜氣息（下）：歷史凝止，藝術的政治化

 原載： 星叢共通體｜ 院外 

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