國際博物館日｜中國春宮圖以外的絕色文物 幾個時代的審美線索
編按：5月18日是「國際博物館日」，由國際博物館協會（ICOM）在1977年訂立，號召各國關注文化事業與博物館，促進博物館事業發展。本版轉載香港邦瀚斯《絕色》唐冶專文，在「國際博物館日」欣賞中國藝術品，談談明代以來女性形象，發掘藝術品創作的背景，探討藝術世界「絕色」神采。
受了女權思想的沐浴後，用「絕色」形容女性，似乎容易令人誤會。然而中文裡面形容一位女子之美，且美在容貌之外，其他詞彙也難以代替。歐陽修形容王昭君「絕色天下無」，是誇她容貌絕塵，然而昭君被吟詠千年，難道只是她長得美？當然不是，還有她的「節」，用現代語言來講是犧牲，男人做不到的，她做到了。
文：唐冶 ｜ 圖片由香港邦瀚斯提供
絕色與才德
性別與知識，這一論題在明末曾有一場大辯論。
李贄（1527-1602）認為性別分男女，然而見識不分男女（「故謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？」《焚書》，1590）他又疑問，見識如果有長短之分，難道男性的見識一定就長於女性？（「謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈可乎？」《焚書》）
陳繼儒（1558-1639）在《安得長者言》（1606）中卻認為：「女子通文識字，而能明大義者，固為賢德，然不可多得；其它便喜看曲本小說，挑動邪心，甚至舞文弄法，做出無醜事，反不如不識字，守拙安分之為愈也。女子無才便是德。可謂至言。」「女子無才便是德」這句話至於二十一世紀的今天仍然被重男輕女的家長和大男子主義者時常引用，然而此語一出，便招致同時期的學者爭相批駁，夢龍馮（1574-1646）在《閨智部總序》（1626）中說：「語有之：男子有德便是才，婦人無才便是德。其然，豈其然乎？……夫才者，智而已矣，不智則懵，無才而可以為德，則天下懵婦人，毋乃皆德類也乎？」連陳繼儒的忘年交張岱（1597-1689）也在多年後寫道：「眉公（陳繼儒）曰：『丈夫有德便是才，女子無才便是德。』此語殊為未確。愚謂丈夫有德而不見其德，方為大才；女子有才而不露其才，方為大德。」
歷代有才的女性卻是不少，詩書畫藝輩有佳人。清代厲鶚（1692-1752）所輯《玉台書史》收錄上古至清代女性書法家共計二百一十一人。汪遠孫（1789-1835）妻湯漱玉編有《玉台畫史》，收錄上古至清帶女性畫家兩百餘人。明代以來女性更廣結詩社，如桐城人方維儀（1585-1668）結名媛詩社，編歷代女詩人集《宮闈詩史》；康熙時人徐昭華曾邀集江浙名媛，雅集於傳是樓，結女子詩社，其母商景徽亦是詩人，著有詩集《詠雛堂集》；清初錢塘顧之瓊結蕉園詩社，有蕉園七子之稱；乾隆時有吳中十子所結清溪吟社等。蘭石圖冊頁為馬守真手澤，馬湘蘭（1548-1604），名守真，字湘蘭，小字玄兒，又字月嬌。生於南京，明代的歌妓、詩人、畫家，為秦淮八艷之一。《玉台畫史》皆有其傳，謂其「所居在秦淮勝處，喜輕俠，時時揮金，以贈少年。」
印刷業興盛和女性形象
過於強調才德秉性，女性的絕色容貌就沒那麼重要了，或者，差別不大。曹雪芹（ 1715-1763）描寫林黛玉的容貌與眾不同：「兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閒靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。」其實神情多過容貌，甚至和寶玉的樣子差不多，寶玉「面如敷粉，唇若施脂，轉盼多情，語言常笑。天然一段風騷，全在眉梢，平生萬種情思，悉堆眼角。」古人描寫人物筆墨多近似，惟身材有別，神情有異罷了。改琦（1773-1828）曾繪《紅樓夢圖詠》（1791年）五十幀，他的生年和曹雪芹卒年相近，《圖詠》中的人物形象應該和曹心目中的樣子所去不遠。 同樣是改琦所繪的林黛玉形象，二者面目近乎出自同本。可見，連畫出來的形象也是出入不大。
一冊八開，繪八位古代美女，皆取自典故，有黛玉葬花（林黛玉）、吹簫引鳳（弄玉）、妝台窺簡（崔鶯鶯）、虞姬舞劍（虞姬）、越禮從司馬（卓文君）、袍寄諧今偶（開元宮人）、雀屏妙趣（竇太后）。以白描鉤成，敷以墨彩，惟在某些陳設器物、首飾、衣衫錦繡處點綴金彩，對比鮮明。此冊用筆細膩，一絲一髮，一針一線皆歷歷可數，而不失靈動秀氣。清代乾嘉以來出現數位以畫仕女聞名的畫家，如改琦、冷枚、費丹旭、王素等人，諸人所繪仕女皆髮髻如雲、鳳眼、櫻唇、瘦肩，為一時風貌。且多以晚明以來之版畫為粉本，人物多可考。如本冊仕女圖，細查可考的粉本則有崇禎年間出版的《張深之先生正北西廂秘本》及清乾隆五十七年（1792年）刊本《百美新詠圖傳》。改琦 （1773-1828），字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等，清代畫家，上海松江人。改琦善面花鳥、山水、蘭竹等，吸取前人之長，頗有造詣。他筆下的人物、花竹，尤以仕女面最為著名。曾繪《紅樓夢圖詠》五十幅，鐫版行世，筆下仕女形象柔弱削瘦，獨具風格。 工人物、佛像、仕女，筆意明潤清雅、秀逸瀟灑。
明清所描繪的女性形象頗多類似，這與明中期之後江南印刷業的興盛密不可分。常熟毛氏汲古閣一家便藏書八萬四千餘冊，且自設印書社，藏板十萬片；南京書坊有唐姓十二家，周姓八家；明代蘇州有書坊三十七家；湖州凌氏以及閔氏更是當時刻書業秦晉之盟，彩色套印為當時一絕。浩瀚書海中除了經史子集，通俗讀本實則比聖人之言更加普及，且文人也參與編輯、評論乃至插畫。
《西廂記》為明代發行最廣的話本之一。學者寒聲統計明代校註的《西廂記》版本有六十八種，重刻複印版本三十九種，此外還有曲譜三種，合計明刊《西廂記》版本共有一百一十種。大多版本配有插圖，插圖中又常見一幅鶯鶯像，其他則為曲意圖。眾多鶯鶯像大同小異，似有同一祖本。明代隆慶三年（1569）蘇州眾芳書齋顧玄緯刻本《西廂記雜錄》中有兩幀鶯鶯像，一幅落款「宋畫院待詔陳居中寫」，另一幅落款「吳趨唐寅摹」，鄭振鐸認為這便是鶯鶯像最早見之刊本。
落款陳居中的鶯鶯像隨後又出現在萬曆四十二年（1614）山陰香雪居《新校注古本西廂記》及天啟年間（1621-1627）閔振聲刻《千秋絕豔圖》;唐寅款的鶯鶯像被後來者摹刻加工更多，查有明萬曆三十九年（1611）刻徐文長評點《重刻訂正元本批點畫意西廂記》、萬曆間（1573-1620）江東洵美輯《西廂記考》、萬曆年間黃嘉惠校閱本《董解元西廂記》、明萬曆二十五年（1597）前後徽州玩虎軒刻本《元刊出相西廂記》與明萬曆三十八年（1610） 武林起鳳館刻《元本出相北西廂記》以及天啟間（1621-1627）《詞壇清玩本西廂記》等本。
以上可見《西廂記》之流行，且知刻板比繪畫傳播更為廣泛便捷，女性形象的繪畫雖然不少，然而終究深藏府庫大宅，一般廛里工匠接觸的當以刻本居多。本冊中有數件藝術品皆以《西廂記》為本，如清乾隆青白玉巧雕《西廂記》人物故事圖廊廡形山子，取材自天啟、崇禎年間的《新刻魏仲雪先生批點西廂記》中第十一齣「乘夜踰墻」插圖；十七世紀局部鎏金待月西廂銅香盒， 或取材自明崇禎十三年（1640）刊行之《李卓吾先生批點西廂記真本》中插圖十二所繪畫面；清乾隆粉彩西廂記故事圖茶壺，或取材自明萬曆二十年（1592年）熊氏忠正堂本《重刻元本題評音釋西廂記》；清中期白玉仕女詩文夔龍紋牌, 或本明代畫家陳洪綬（1598-1652）於1639年為《張深之正北西廂秘本》插圖所畫之崔鶯鶯像。
壺身球形，直流，曲柄，白胎之上繪粉彩人物故事圖，花園中山石堆砌，有桐木，芭蕉，雜花葳蕤，小閣圓窗後有仕女坐朱椅向外張望，身前繪金色妝台，上有寶鏡，插花，香具擺設，身後一對雕花窗，開向園中，有菖蒲盆栽，仙鶴信步之景，另一端繪一錦衣少年執扇躡足而前，神態畢肖，身後一彎拱門通向花園池塘更深處，口沿之下繪箭頭花紋一周，圈足之上繪金彩弦紋一道，壺蓋隆起繪山石雜木，蓋鈕塗金。 茶壺圖案取材自《西廂記》「墻角聯吟」一齣，躡腳前行之少年即為張君寶，而窗前探望者即是崔鶯鶯，此圖粉本可能為晚明刊行元代王實甫撰《西廂記》話本之插圖，可參考《重刻元本題評音釋西廂記》，明萬曆二十年（1592年） 熊氏忠正堂本，卷上，頁17。此壺器型則是乾隆時期歐洲市場訂購之茶壺，參考美國皮博迪埃塞克斯博物館藏一件十八世紀粉彩神話人物茶壺，其形制與本件如出一轍，見W.R.Sargent編，《Treasures of Chinese Export Ceramics》，紐黑文，2007年，編號159。
時代審美
崔鶯鶯形象的流變也反映了時代審美。崔鶯鶯本是唐傳奇人物，從陳居中款插圖看得出其形象尚有唐代豐腴之美，而到清代則愈加細瘦，改琦所繪的仕女圖冊中有一幅崔鶯鶯妝台窺簡圖，其本當是陳洪綬所繪的《張深之正北西廂秘本》插圖，其中崔鶯鶯身材修長，面容姣瘦，一如他在《紅樓夢圖詠》中所繪的大觀園諸女。
唐宋以後，豐腴之美已經退出了審美的主流，唯有宗教人物仍然保留了中古時期的形象。明清觀音造像已經完全擺脫了男相，取而代之的是豐滿慈祥的女容。觀音菩薩的原型可能為南印度地區的男神，面目有慈悲瞋怒諸相。引入中原之後，大概到唐代玄宗時期觀音開始以女性形象出現，但是唐、宋、元時期觀音法相仍然男女並存，明代以降，中原地區已經絕少看到男相觀音了。明末福建地區造像為當時一絕，有石叟、何朝宗、楊玉璇等人，鑄銅、塑瓷、石雕所作觀音像，開臉同出一路，皆以豐腴、溫潤、含笑以表現慈悲法相。 十六/十七世紀 銅錯銀觀音立像，以及 十七世紀壽山石雕觀音坐像為明代晚期造像，其圓潤的開臉與宋/元髹金銅觀音像，以及宋代白玉觀音立像為一脈相承，乃至於十八世紀德化窯觀音像及清中期琥珀雕送子觀音兩件較晚時期的造像，其開臉仍然沿襲明代豐滿的風格。
改琦筆下的仕女基本上就是明清兩代世俗世界認為的理想形象，瘦肩細腰，三寸金蓮，在共和革命之後變成了革新的對象。1912年3月13日，中華民國臨時大總統孫中山也發布命令通飭全國勸禁纏足，中國女性才終於解放了雙腳，身體得以回歸天然，形象愈加符合現代人所認為的健康狀態。張大千一生描繪女性的形象無數，多以身邊的女伴為參照，這點頗和畢加索相通，二人筆下的女性是當時中國和西方女性形象的典型，含蓄與奔放，卻都展現的了一種健康、天然之美。張大千1945年所作消夏閱書圖，圖中女子面容豐滿，神完氣足，已經擺脫了明清仕女弱柳扶風的神貌，既有唐人遺韻，又是鼎革之後中國女性的新面貌。
明清時期的女性文藝界，縱使僅限於閨閣之內，卻頗有一席之地。若論中國兩性的分野就在於閨閣內外之間，則女子一旦跨過圍牆走出前廳，便是另一番世界。然而在圍牆內的閨閣世界裡，女性有自己的天地，而且並非與男性主導的世界互相對立，反而有所助益。踏進二十世紀，中國女性剛剛走出圍牆外的世界，開始接受現代教育，形象變得健康積極。同時中國正因急速的現代化而面臨翻天覆地的改變，尤以十九世紀以來的社會動蕩最為激烈，因此女子一旦步出閨閣，少不免為時代洪流所裹挾沖刷。檢視歷代藝術對女性形象的呈現，或許不失為一條終南別徑，可以管窺中國女性在這片土地上的複雜身境。
作者簡介｜唐冶，畢業於香港中文大學及倫敦大學亞非學院，現為香港邦瀚斯中國古董藝術部專家。
（本文及插圖獲香港邦瀚斯授權轉載。原題：淡極始知花更艷——漫談明代以來女性形象。本文不代表藝文格物立場）
香港預展｜絕色：女性與中國藝術
日 期｜2021年5月20至26日
地 點｜香港邦瀚斯拍賣中心
地 址｜金鐘太古廣場一座20樓