性愛是個人解放而非墮落　邱剛健《愛奴》永恆的前衛

當六十年代香港電影的整體氣氛都是把性愛等同墮落時，邱剛健卻描寫性愛如何對社會作出背叛，甚至帶來個人的解放，而且這種態度一直貫徹其創作生涯，這不單開風氣之先，即使放諸今天的香港電影仍具大膽的啟導性。

邱剛健的編劇生涯始自邵氏公司。他一九六六年加入，到一九七三年離開，前後度過快八年。

文：蒲鋒

他第一部得以拍成電影公映的劇本是《奪魂鈴》（1968），之後的電影有《陰陽刀》（1969）、《大盜歌王》（1969）、《死角》（1969）、《小煞星》（1970，倪匡合編）、《大決鬥》（1971）、《俠士行》（1971，何夢華合編）、《太陰指》（1972）、《愛奴》（1972）、《毒女》（1973）、《小雜種》（1973）、《血證》（1973，倪匡合編）、《懾青鬼》（1975）和《殺絕》（1978，林展偉合編），總數共十四部。

《懾青鬼》和《殺絕》是在他離開邵氏後才採用的。他在邵氏寫的劇本數量不止此數。他憶述到邵氏的第一個劇本是改編徐訏的《江湖行》，但邵氏後攝製的《江湖行》（1973，張曾澤導演）編劇名字只有倪匡，那應是由倪匡全新編寫了一次。正如，蔣芸曾為邵氏寫過《愛奴》，但邱是全新另寫，所以字幕上編劇只有邱的名字一樣。就我所見，他還有一個劇本《毒計》沒拍成電影。

邱加入邵氏之時，正是邵氏由黃梅調轉為「彩色武俠新世紀」的時期。《大醉俠》（1966）和《獨臂刀》（1967）相繼賣座，令到武俠片熱潮大盛，邵氏極力叫旗下的導演開拍武俠片，所以邱在邵氏時編寫的劇本，由第一部《奪魂鈴》開始，《陰陽刀》、《大決鬥》、《俠士行》、《太陰指》、《愛奴》、《小雜種》和《殺絕》，大都是武俠片，此外，《大盜歌王》、《小煞星》和《毒女》也有動作元素，這是邵氏那時的基本路線，邱作為邵氏的全職編劇，自然要依從。另一個公司決策因素影響邱的創作的，是邵氏那時愛抄襲外國的商業電影，特別是動作片，如西部片或日本的劍鬥片。邱的劇本中，有不少都是這種政策下的產物。《奪魂鈴》來自美國片《萬里殲仇》（Neveda Smith, 1966），《愛奴》源出日本片《茶花劫》（五瓣之椿，1964），都早見諸文獻。《俠士行》應是意大利西部片《遊俠神鎗江湖伏霸》（A Few Dollars for Django, 1966）轉化而來。此外，有些影片如《陰陽刀》也似是改編的，只是並不易配對出原來的影片。

邱剛健的個人創作黃金期是後來和新浪潮導演合作階段，但我們從邵氏的作品中看到，他的劇本已明顯優於同儕，而他通過成功逐漸能體現出一些個人風格，實踐一些個人的創作理念。就以第一部作品《奪魂鈴》來看，基本橋段的復仇故事來自《萬里殲仇》，但邱在細節上有其獨特處理。最特別的當然是主角衛虎（張翼飾）身上「奪魂鈴」的設計，那是衛虎母親被殺的遺物，衛虎帶在身上，每走一步，鈴聲便響。於是每次鈴聲一響，便帶來緊張的死亡氣氛。特別他雨夜追殺第二個對象應天（田琛飾）一場。先是他步行的鈴聲，跟着均勻的踩着樹葉的腳步聲出現，那是應天從後尾隨他。跟着雷聲響起，鈴聲停止。應天身影前行，衛虎遙相出現。雷聲大作下大雨出現，雨聲為這場決鬥帶來更緊的氣氛。整段戲充份利用不同的聲音製作連番的戲劇性轉折，非常富電影感。整部影片對白不多，全憑氣氛取勝。對一個新人編劇而說，不靠經營對白而以其他電影手段來經營氣氛，實在難能可貴，也顯出他才華橫溢。而對白部份，卻又精鍊非常。觀乎岳楓後來的武俠片再沒有這樣出色的氣氛營造，有理由相信邱剛健這方面的貢獻不少。從票房而言，它也是一九六八年十大最賣座國語片之一，邱的處女作可說是一鳴驚人的。跟着的《陰陽刀》不如《奪魂鈴》出色，但放諸同期，仍是水準較高的武俠片。邱剛健很明顯掌握到武俠片有它的類型成規，並不是拿起劍的通俗劇，而這是同期很多武俠導演及編劇顯然掌握不到的。

演繹截然不同的風格

邱在編劇上的出色顯然惹來了注意，當時聲名如日中天的導演張徹跟着和他一連合作了四部影片。張與邱合作的四部影片，均與他過去導演的影片題材作風迥異，很能看出張對邱的合作頗有期待，希望他為自己帶來一些新意思。當中也有失敗的，喜劇調子的《大盜歌王》顯然均非二人之長。但《死角》和《大決鬥》都是張徹作嘗試的野心之作，成績亦教人欣賞。《死角》由劇情到表現方法都異常大膽：表面平凡的白領張純（狄龍飾）晚間帶相好在辦公室內做愛，而枯燥的打字機的聲響貫穿最初的鏡頭。影片以一個跨階級愛情的故事，從正面角度描述年輕人對社會的叛逆。當六十年代香港電影的整體氣氛都是把性愛等同墮落時，邱剛健卻描寫性愛如何對社會作出背叛，甚至帶來個人的解放，而且這種態度一直貫徹其創作生涯，這不單開風氣之先，即使放諸今天的香港電影仍具大膽的啟導性。《死角》劇本精妙在很多微細的地方，像張純與好友大衛（姜大衛飾）平日唱着很無聊的「老虎之歌」，看似沒有戲劇意義的細節反是氣質所在。一九六九年，粵語片有一系列「飛仔片」，如楚原的《冷暖青春》、陳雲的《飛男飛女》等，全都以家長口脗勸導年輕人不要腐化墮落，《死角》從年輕人角度談他們的叛逆，彌足珍貴。

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《大決鬥》是邱剛健和張徹另一次成功的合作。以當時人的角度看，《大決鬥》仍是一部武俠片，只是時代改為民國時期的近代，對打以短刀為主，沒有什麼飛天遁地掌風擊人的超體能武打。但實際上，它是由武俠片過渡到黑幫片的一部關鍵性作品。影片已包含了吳宇森《英雄本色》（1986）等後來無數黑幫片的基本戲劇程式：由兩幫的對立仇殺、僭主的篡奪幫權到男主角出於道義作最終的反撲等。單看劇本有九十頁，遠超出當時一般的劇本場數。完成的影片亦較當時一般長。影片的製作也特別認真，顯然是張徹的野心之作。有些處理在張的影片中亦首次出現，例如主角被對方捉去虐待。這在張徹之前作品未嘗出現的。但在傳奇性的故事中，主角被擒死裏逃生，卻是一個重要的戲劇性關口，無損其英雄形象，反是男主角由死到生的一次見證，到今天《蝙蝠俠夜神起義》仍在用。影片除了完全掌握到黑幫片需要的戲劇格局外，邱亦不時現出優秀的場面和對白。像主角唐人杰（狄龍飾）妓院重遇愛人蝴蝶（汪萍飾），由鄙視她已為妓女到感於她對自己的一往情深，完全沉浸在愛中，對手持白刃立林的打手視如無物，要把她帶走一段，對白和處理都極佳。

邱在《大決鬥》之後，再沒有為張徹寫劇本，而寫下了著名的影片《愛奴》。影片由楚原導演，成為邱為邵氏寫的影片中最有名的一部。它講述一個利用自己的美麗肉體來進行復仇的故事，除了跟隨邵氏當時的武俠片加插了武打之外，最特別的是復仇者愛奴（何莉莉飾）其中一個仇人是戀上她的妓院老闆娘春姨（貝蒂飾）。影片有當時罕見的女同性戀情慾刻劃。或許由於影片依據的日本片《茶花劫》的感情源於很獨特的日本民族性，《愛奴》的改動很大。最基本的如復仇的起因，原著是講深愛着剛逝世父親的少女，從慣於紅杏出牆的母親口中知道父親非自己生父，於是把與母親有染的男人逐一殺死，包括自己的生父。邱把它轉為愛奴向逼她出賣肉體的妓院和嫖客進行大報復，直接很多。整部戲劇的重心也有所轉移，《茶花劫》的重點是在女主角的復仇過程中去呈現一群侵害女性的男惡棍，《愛奴》卻把重點放在愛奴與春姨複雜的情慾及愛恨關係，這種對性愛關係大膽富顛覆性的處理，可說是邱剛健對香港電影別樹一幟的創造發明。

《愛奴》裏的性愛其實要說的是......

影片的成功與楚原的導演以至朱家欣的攝影都很有關係。從劇本角度看，卻算不上出色。把《茶花劫》移植成《愛奴》，影片的結構明顯不均衡，新加的前事太長，向嫖客的復仇佔戲不少卻又兼草率，因為真正重點早已放在另外的場景。於是日本版中合理的場面到了《愛奴》都出現了情理問題。但邱處理愛奴與春姨的糾纏仍寫得很出色，春姨與愛奴的最後一吻把情慾與死亡結合出異色的光彩。邱後來又為楚原寫了《小雜種》，楚原的社會意識與邱的創作理念枘鑿不合在本片完全可以看出來，身懷絕技的小雜種（宗華飾）天真的來到社會，結果見識到有錢人的醜陋，從而滿懷對社會不公平的憤恨離開。從邱的角度可以發展成另一個故事，但在楚原導演下成了一部很富社會意識的武俠片，影片正由於編劇與導演之間理念的差距太大而十分失敗。

邱在邵氏時期最富個人風格的一個劇本卻要在他離開邵氏多年後才拍攝出來，那是華山導演的《殺絕》。劇本原名《劍魂》，應該寫於七十年代初，但到一九七八年邵氏才拿來拍成電影。《劍魂》是一個「天下第一劍」故事。一個自稱「無名無姓，無師無派」的青年（狄龍飾），立意要成為天下第一劍，不斷挑戰著名的劍客，終獲得與天下第一劍盧天罡（谷峰飾）決鬥的機會，但他由於愛着一個新相識的少女何憐（林珍奇飾），未能做到初出道時的「劍法無情」，青年為了取勝，決戰前親手殺掉何憐，結果真的決殺盧天罡，成為新的天下第一劍。邱的這個劇本只有三十三場，流星一樣出現的無名青年，絕情劍法成就天下第一劍等細節，都很有點古龍武俠小說的味道。但邱寫劇本時是七十年代初，當時古龍在港尚是藉藉無名，邱的創作應與古龍無關。

反英雄故事與武俠哲學思考

但邵氏很可能在古龍武俠片《流星蝴蝶劍》（1976）賣座後，覺得劇本似古龍，才把它拿出來拍攝，並找另一編劇林展偉把劇本加長，拍成《殺絕》。

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《劍魂》的劇本雖然與古龍風格有點類似，細味起來卻並不相同。《劍魂》是個反英雄故事，在一個武俠橋段中說的卻是一點對創作的哲學性思考，「劍魂」實是「創作魂」。那是一個創作人在力求做到最好，達到前無古人的境地時，會達到一種只有極度孤絕的狀態，即使身邊的至愛，也會在那一刻感到距離。創作人並不是無情無義，只是在他創作時他進入無情無義，到他創作完後，他就會知道自己在過程與所有人做成的排距，愈是至親至愛倒有時愈是傷害得深。愈要求好便愈要承受這種孤絕的壓力。短短的劇本寫得有深意，也是邱在邵氏時期最有個人風格的一個劇本。它大概繼承了潘壘在《天下第一劍》（1968）的反英雄探索，但是比潘壘的原創性更強。華山現在拍出來的版本，比不上邱原版的精鍊。把由對白交代的情節用畫面拍了出來，以增加長度，有些地方增刪處理都有所失去劇本精妙細微之處。但仍然大致呈現到邱劇本的優點，拍得也相當流麗。比起同期絕大部份古龍影片都要優秀出色。而邱也把這個劇本一些意念加進他後來的劇本中，最明顯的當然是《殺出西營盤》（1982）中，秦祥林演的殺手在最後出擊前給女友葉童送上致命一鎗。

總結邱剛健在邵氏階段的劇本創作，以才情及技藝水平而言，當時邵氏的編劇，大概只有倪匡和他不相伯仲。但倪匡產量較多，少有精審的作品，也不太重視開拓性的作品。邱除了技巧出色外，在運用電影技巧上時有探索，雖然那仍是在一個商業體系內的探索。而且在邵氏的片場體系內，他也成功把自己的一些創作風格滲入到劇本中，令到他不少劇本在邵氏公司出品的影片中，偶然閃現出獨特的色彩。他尤其成功帶入態度開放的性愛刻劃。或許由於長時期的改編過程，對邱產生出反作用，他在後來自主的劇本創作中，交稿每每拖延，據說是寫好後只要自己覺得與前人的作品似曾相識，便扔掉重寫。事實上，邱劇本的原創性是他對香港電影的一大貢獻。

（本文獲出版社授權轉載。標題由編輯撰寫，文章來自《美與狂——邱剛健的戲劇．詩．電影》）

出版資料——

書名｜美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影
主編｜羅卡
編輯｜喬奕思、劉嶔
出版｜三聯書店（香港），2015