【專訪】喜歡木偶全因好靚　黃暉：不想傳統技藝沒落

一個尋常的日子，廈門某區的軍營密鑼緊鼓地準備一場勞軍表演，軍官早早送出五十多張票，讓當地的公社分發予居民。那是一場木偶戲，演出者是曾到外國表演的提線木偶師傅。這年頭，街上廟裏總能看到木偶演出，但這晚的演出不一樣，有舞台有長官，還有許多年輕人。他們衝進禮堂，爬上窗口，撩起窗簾，定精地看着那些提線木偶機靈地擺動着，做出一個又一個高難度動作。演的是什麼劇目，不記得了，只知當下的星光幻影，好像印在心中，整整一個星期，他們還是孜孜不倦地討論着。黃暉記得，提線師傅手上戴着一隻梅花錶，那個年代，戴梅花錶比開名車更馨香，原來木偶師傅有這般光環，他想，如果長大了可以站在台上表演，會有多麼大的滿足感。

我們這一代人難得將木偶戲帶來香港，至今已有四十多年，它曾經在香港活躍過，如果隨我們這代人而消失，會有點可惜。

木偶的種子悄悄落在少年人心底，後來文革逼得人無法生活，黃暉與家人一同來到香港，遇上同樣避走香港的閩南木偶師傅，開始了拜師學藝的生活。

上世紀七十年代的香港，聲色犬馬，但沒有木偶戲，偶爾神功戲會有零星的木偶片段，是傳統、迷信的味道。黃暉學的木偶，與年少時在家鄉見到的相似。他的師傅李貽權也不過二三十出頭，由於從小學習，練就一身技藝，後來更創辦溫陵掌中木偶藝劇團，受邀到不同的地方演出。「細個聽長輩講，提起傳統木偶，就會說某個地方有個師傅好叻，那便是師傅的爺爺。」

從閩南傳入的偶劇

閩南地區有很長的木偶歷史，曾出現過很多老師傅，街頭巷尾都有木偶演出，有免費的，也有只要給幾仙便可以打開窗口，一窺木箱內裏乾坤的，劇目離不開《紅燈記》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《沙家浜》等樣板戲。「來香港之前，我看的木偶戲都是這類，還有一些是做幾日幾夜的，上世紀五十年代在農村做，由朝做到晚。」

傳統木偶分四大類，分別是皮影木偶、杖頭木偶、提線木偶及掌中木偶。早期由廣東傳入的多是杖頭木偶，又稱為手托木偶。杖頭木偶又分兩類，分別是「內操縱杖頭」及「外操縱杖頭」，即操控木偶動作的「手桿」是藏於衣飾內還是衣飾外。在黃暉眼中，杖頭木偶還可分為「揸頸」或「揸膝」。揸頸，是手揸在木偶頸上，看起來頭大身小，觀眾一般只見到上半身，形象傳統。後來有師傅改良，由揸頸改為揸膝，但觀眾依然看不到木偶的腳。當中又以中山派的麥少棠及陳錦濤最為有名，前者在1973年成立香港漢華年廣東手托木偶團，後者在1983年也成立了華山傳統木偶粵劇團。

由於派別不同，黃暉最先接觸的是提線木偶和掌中木偶，兩者都由福建傳入。提線木偶又叫傀儡戲，演員以線操控木偶，似「扯線公仔」，至於需要多少條線，則每個木偶各有不同。掌中木偶是布袋戲，演員以食指控制木偶頭部，拇指及另外三隻手指操控左右手，台灣上世紀七十年代拍攝的電視布袋戲《雲州大儒俠史艷文》便是一例。

早期，黃暉跟掌中木偶師傅李貽權學藝，七十年代中，老師介紹他到湖南，跟譚德貴師傅學皮影，七十年代尾，他正式拜黃奕缺為師，學習提線木偶。這段學藝的日子特別難忘，香港與內地僅一橋之隔，但每次回去，都是周車勞頓。由尖沙咀返深圳，早上七點出發，兩個小時去到羅湖，過了香港關口，內地那邊要吃飯，兩點再開，檢查完已是四點，再搭上去湖南的車，幾天後才抵達。「每次去湖南，不能留超過三個月，兩個多月便回來，前後總共學了一年多。」

四大木偶劇操控不同，劇目不一，但學會其中一種，其他便容易上手。它們有相似之處，便是都由演員操控，在節目中可以共存，有時用提線，有時用杖頭，可以獨立表演或結合表演。「我學了半年，便開始幫手做一些閒角，即行行企企的角色。一個演出通常不會有師傅全程做主角，因為人手不夠，師傅不可能由頭到尾只做一個角色，有時要做A角，有時要頂B角。在香港，我們不可能只專一個角色或一種行當。」黃暉坐在工作室內緩緩地說。

今年六十多歲的他依然賣力，訪問前兩天才做完三場《鍾馗．地府重塑》。伏魔神君鍾馗因其貌不揚，遭受不公平對待，他從地府來到人間，搖身一變成為電腦專家，在虛擬世界為大家掃毒。鍾馗入戲，跳出神話，走入現實，本就顛覆，加上黃暉這次與新媒體藝術組合eteam合作，傳統木偶搭配各種手提裝置，如影像、遙控飛機等，古老民間故事與當代科技碰撞，自然是想予人耳目一新之感。

可惜票房不如理想，觀眾始終卻步，「只賣了十幾張票，其他全都送出去，吸引力不大。」他背後掛着好幾個木偶，目無表情，冷眼旁觀。這個位於賽馬會創意藝術中心的空間，與其他工作室恍若兩個世界。天花板勾着關公、悟空，下面是壇台，坐着幾個中西夾雜的木偶，有生有旦有皮諾丘有狐狸有小豬，另一邊還有玻璃紙燈籠。工作枱上方掛了八九幅相，是他穿着中式衫的表演照。那時黃暉頭髮還是烏黑，神清氣爽，專注地表演着。

「高峰時期，不計廣東團，福建已有五個團。」七十年代，娛樂不多，街頭木偶頗有市場，市民喜愛，遊客也受落，郵輪、酒店、夜總會都會邀請戲班演出。他仍記得當時的好景，「表演好多，每日都要做，但表演的時間都是一個小時左右，不算很忙，當打份工，收入好過工廠好多。當時好多日本旅行團，歐美遊客也多。」及至八十年代末，大眾娛樂多，木偶劇的需求減少，薪金大跌，再也無法靠演出養活自己，他開始找正職工作，兼職做木偶。「大陸開放，旅遊協會沒有表演，康文署、商場演出好少，一個月只有三場，連神功戲也開始消失。」他輕嘆。

與外國不一樣，香港沒有看木偶戲的傳統，即便曾經風光，觀眾也是以遊客為主，普通市民不會刻意去看。「大家覺得可有可無，好難維持下去。」

重趣味性與節奏感

小時候他在內地接觸到的木偶劇，大多有完整的劇本，每個戲班都有自己的表演方式，會稍微修改情節。老師傅手上都有一套俗稱「落籠簿」的劇本，裏面有42個文本，如《武王伐紂》、《楚漢爭鋒》、《光武中興》、《三國》及《包拯》等，每本約有十節，可隨意搬演及摘演。這42部「落籠簿」在文革年代被燒毀，後來雖有人重新收集，但當中有不少缺頁。

師傅們來到香港後，受地區語言限制，更難呈現原汁原味的木偶戲。「我們這班閩南人，注重操控，沒有受過唱唸訓練。表演前，我們會寫劇本，再搵人改編，譬如做《草船借箭》，我們寫好劇本，如果想用粵劇表演，便交予粵劇師傅，他們會根據廣東曲調修改，然後幫我們錄音。」

他指，台灣在保留說唱及劇目方面做得比較好，師傅又演又唱，一人分飾幾角，然而演出水準參差，「演員好難做到又生又旦，一個人扮十幾個角色，聲調一模一樣，不太逼真。」內地後來精益求精，會分配角色，女生演女角，男生演男角，人手多，成本也高。

無法複製台灣或內地的表演方式，香港師傅就盡量在傳統劇目上做刪減。「傳統劇目趣味性寡，節奏慢，我們會刪成20至30分鐘，有時甚至7至8分鐘。與平時的戲劇演出不同，演員有面部表情，但木偶沒有表情，動作相對機械化，不會像演員那麼自然，如果長期站着不動，觀眾會悶，所以我們盡量縮短唱唸，加多點動作。」

每個劇種適合做的劇目不盡相同。皮影以童話、寓言劇為主，表演會細膩一點；提線木偶適合做《鍾馗》、《老和尚》、《遊元宵》；掌中木偶會做《大名府》、《武松打虎》、《百花迎春》；杖頭木偶則做《三打白骨精》、《水漫金山》等。「要不斷學不斷創新，不能一成不變，不改進的話，觀眾會愈來愈少，沒有觀眾，再靚也沒有用。」

半生追尋木偶之美

昔日的木偶師傅，過世的過世，退休的退休，黃暉的師傅李貽權早於八十年代便將一手創立的劇團交由他營運，經歷九十年代的低潮期後，他不忍見到木偶戲式微，在2001年成立香港偶影藝術中心，在社區及學校推廣藝術。「我們這一代人難得將木偶戲帶來香港，至今已有四十多年，它曾經在香港活躍過，如果隨我們這代人而消失，會有點可惜。」

他說不出為什麼如此沉迷，只道「覺得好靚」，為了這件很靚的事，他花了大半生光陰去追尋。這天，女兒在電腦前幫忙處理行政工作，他則在收拾東西，他喃喃說：「我學藝不精，但如果有人跟我學，我好樂意去教。」香港人心急，想一步登天，傳統技藝最需時間浸淫，「不可能今日學，聽日就做得靚。」

他明白傳承之事難以強求，也不願年輕人將之當成職業。「出面搵份工，易過你在這裏學幾年，你學師這一年收入少一點，但一年後你都未必有好多工作機會。我希望你當興趣來學，我教幾多，你學幾多，我不會鼓勵你全職做，因為真係搵唔到食。」另一個原因是學藝者即使願意花一年半載學習，亦難以掌握四種木偶表演，學得一種，演出的機會自然更少。

收徒授業、搞興趣班、籌備演出，在理應退休的年紀奔波着，最近黃暉更與粵劇演員合作，準備明年2月在西灣河及牛池灣演出。朋友不時邀他返內地演出，說那邊機會多，他想了想，不了，「始終家人在香港，習慣了香港的生活」。對他來說，實現年少時的夢想，站上舞台，演出達到預期的結果，已很滿足。

活到老做到老，因為這是由小到大都喜歡的事，「如果有人想學，可以介紹畀我啊。」他笑道。

上文節錄自第180期《香港01》周報（2019年9月16日）《木偶大師黃暉：喜歡沒有理由》。

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