阿根廷女導演露琦茜亞馬蒂　一家獨步風格引發國際影壇關注

在今年星光熠熠、新片經典紛陳的香港國際電影節，夾雜了一個只有四部影片的專題節目「霧裏藏花 露琦茜亞馬蒂」。這位阿根廷女導演創作20餘年，迄今長片只有四部；馬蒂（Lucrecia Martel）作品雖少，但由首作《濕樂園》（La Ciénaga）開始就不乏賞識知音。

馬蒂的作品氣質與風格都是一家獨步，它們涉及性別政治、阿根廷家國歷史、邊陲與城市對立的內容也引來不少評者熱烈討論。她的新作《流亡將軍沙馬》（Zama）去年在威尼斯影展放映時，隨即獲著名電影學者Kristin Thompson與David Bordwell譽為經典；4月紐約的電影文化要點Film Society of Lincoln Center亦會舉辦馬蒂的全展，肯定她在現今國際影壇上的重要性。香港今次乘時舉行馬蒂的回顧展，難得地向本地觀眾再介紹幾部多年來已累積一定名聲的馬蒂舊作，同時也讓我們能全面地了解、評價馬蒂整個創作生涯。

偏離常規　霧裏藏花

看馬蒂的電影，絕對不是一件輕鬆的事。它們雖然沒有玄奧高深或充滿哲思性的題旨，但片中偏離常規的敍事方法、略去劇情的重要資訊、突兀地呈現空間的拍法，對初次接觸馬蒂的觀眾來說，可是不少的挑戰。馬蒂電影的含糊不清，有時是可以連角色的人物關係也不交代清楚。《濕樂園》主要圍繞兩個家庭，加起來有九個孩子之多；電影固然沒有清楚地逐一交代每個孩子的背景甚至姓名，剛開始的時候其中一家的孩子竟無緣故的出現在另一個家裏，若是初次觀看或不夠細心的話，很容易就會搞混他們的關係。又例如兩個大家庭的母親Mecha與Tali，還有另一個同齡的友人Mercedes，她們仨似乎曾一起上學，尤其Tali與Mecha特別要好，而Mercedes卻試過跟Mecha的丈夫搭上，現在卻以做生意為名奇怪地與Mecha的兒子住在一起。電影對這些複雜的人物關係網只提供了極少提示，他們的前事無從釐清，他們現在的心態觀眾也難以完全掌握。去到《聖女性女》（The Holy Girl），這種模棱兩可更有點故意誤導的戲劇效果。戲中的女主角母親Helena離婚後獨力經營一所舊式酒店，其間有一個中年男子Freddy跟她頗為親密，甚至與她同床共睡。當觀眾心中嘀咕Freddy是否Helena的新相好時，冷不防在對白的字裏行間中卻透露了Freddy其實是Helena的哥哥。《無頭女》（The Headless Woman）的女主角Vero與另一年紀相若的女角Josefina非常熟稔，Josefina多次相助情緒不穩的Vero，然而去到電影結束，我們也不能確定Vero和Josefina的關係：是親姊妹、表姊妹、抑或是更疏遠的親戚。Vero在電影開始的時候暫住酒店一晚，其間碰上一個她認識但關係不明的男子，那男人後來甚至到Vero房中與她親熱。要到了電影中段我們才弄清楚這個男人是Josefina的丈夫。

當馬蒂被問及為何她的電影都像半途開始，不作介紹鋪排，而且每個人都認識每個人，她就直接的說：「啊，這就是我熟悉的世界，一個大家都互相認識的小世界。」看馬蒂的電影多少有種「一次生，兩次熟」的感覺。在掌握了電影的基本理路與人物關係之後，把電影重看一遍，才領略得到箇中微妙趣味。比方說首作《濕樂園》，裏面有一些人物關係是大家都不欲明言、不光彩的、被掃進地氈下面的；例如年輕俊美的Jose與大他一截的Mercedes應該有密切的愛慾關係，而Mercedes是完全凌駕甚至箝制着Jose。大概是因為Jose在工作上是從屬Mercedes，即使他心中滿不情願，到最後也要依從Mercedes，行蹤亦要無可奈何的受她監管。那末，Jose的母親Mecha知不知道這段略帶不倫味道的關係？Mecha表面上與Mercedes維持友好，Mecha受傷了，Mercedes也會致電問候甚至親身來訪，但背地裏Mecha在酒醉時候卻吐出了一些針對Mercedes的厭惡說話。即使是Mecha的子女都不喜歡Mercedes，說她像巫婆。電影裏那種錯綜複雜的人際關係，就像那個多次出現的大宅泳池：一片混濁、無法穿透見底、凋零頹唐地落葉滿布。連傭人都知那水池有害，隨時會惹上什麼不知名的病菌，大人們也是生人勿近的只敢在池邊繞坐喝酒。唯有那些不知天高地厚的孩子，才會在嬉戲裏撲通一聲掉進水中，無所畏懼的闖進一個骯髒的人間世態。

香港國際電影節把今次的馬蒂回顧環節取命為「霧裏藏花」，實在是貼切而巧妙。「霧裏藏花」一則切中了馬蒂電影事不明言、欲語還休的特色，另外也很能形容它們時作淺焦的畫面風格。馬蒂分外喜歡用焦距短的鏡頭，拍出淺景深的畫面。我們在她的電影中偶爾會見到某一兩個角色清晰地在前景或後景活動，而其他位置則是朦朧了、看不清楚、像化開了的水彩。這個拍攝方法運用得最完熟貫徹的，應該就是《無頭女》。

《無頭女》講述中產婦人Vero懷疑自己在交通意外中撞死了一個小孩，從此心神不寧。比起前作《濕樂園》與《聖女性女》，《無頭女》嘗試了集中描寫一個主要角色，並且用上大量篇幅來烘托Vero幽微的內心潮濤。電影最常見的一種構圖，就是Vero的大特寫側靠在畫面的左方或右方，然後畫面空出來近半的空間，就是被失焦的遠方的風景所佔據。因着電影的上文下理，或之前幾個鏡頭的提示，我們有時都可以辨認出Vero背後的人物，和依稀見到他們的動作舉止。《無頭女》這種攝影風格，寫出Vero已完全被自己主觀的思想與個人感官所蠶食，周遭的一切已遠退如抽象的環境聲，她能夠顧及的只有自己。

「真相」不是最重要

馬蒂在她的電影中致力經營朦朧、處處留有空白，並非她喜歡故弄玄虛，視無法讓觀眾明白為高深。在霧裏藏花的背後，馬蒂着實有一套自己的美學觀。《無頭女》可算是她比較緊密與容易了解的電影，因為此片從開始就有一個明確的懸念，而電影往後也是專注的依循這個懸念推展開去。女主角Vero駕車時因忙於找電話而碾過異物，恐慌亂的Vero在車中呆住多久，最後也決定不下車察看。從這場戲的唯一一個遠鏡中觀眾可以看到，在車道的遠處隱約有一條狗躺在地上。電影往後發展，Vero固然懷疑自己撞到的不是狗而是小孩，另一邊廂觀眾也會有理由懷疑自己並沒有看見真相的全部。電影中段Vero的丈夫Marcos再帶她到現場察看，Marcos不停的說「是狗」，但鏡頭卻一直沒離開過車廂，觀眾終究不知道Marcos看到了什麼。稍後，Vero行經公路旁的下水道，見有一班消防員在工作，詢問之下，才知水道可能被小牛或人堵塞了。電影顯然沒有放過Vero，持續暗示Vero有可能真的撞死小孩。不過，在《BOMB Magazine》的訪問裏，馬蒂明言「真相」並不是最重要，重要的是這個或真或假的事情所引發的連串反應和心理變化。對於這點馬蒂有個很好的觀察：「我可以隨便說一些東西，是真是假無關痛癢，但你聽到後的反應、你內心激起的情緒，卻都是至真實的。這在情侶之間的吵鬧就很常見，其中一方說了一些無心的意氣之辭，另一方卻會非常嚴肅的把它當成真有其事。所以呢，真正能給言語賦予力量的，是聆聽者。」由是拓展開去，馬蒂認為「事實」雖已篤定，沒能改變，但我們倒可以憑主觀意願扭轉「事實」所帶來的影響與後果。從這一點上去看，馬蒂的電影自有它積極，以及具政治性的一面。

阿根廷在上世紀70至80年代多歷災劫，先後遇上了連番政變、獨裁統治、大規模的政治迫害與屠殺，至90年代末又遇上經濟危機。馬蒂嘗言，阿根廷的電影傳統是粗暴地被政治與社會因素斷開幾個時段，它們之間幾乎沒乎連繫傳承可言。「『傳統』在阿根廷」，馬蒂說，「就是意味着下一代某一天會承繼上一代的財產地位，兒子某一天會用上老爸的辦公室。這種『傳統』講求因循不變，是徹底地保守、消極的。」在馬蒂的電影中，她最擅長描寫的中產階級，也就是這種故步自封的阿根廷社會的縮影。它的四部電影全部都是針對一種封閉、高壓、面臨衰敗的權力架構，如《濕樂園》的舊式大家庭、《聖女性女》的專業男性醫生群、《流亡將軍沙馬》的西班牙殖民政府官僚架構。《濕樂園》和《聖女性女》更分別用上了一所久經歲月侵蝕的頹唐大宅和一間過時樸素的舊酒店作為主場景，具體地顯現出人物無形中被壓抑、被束縛的主題。馬蒂的電影看似散漫，沒有明確旨意，但只要細心咀嚼，多看幾遍，卻不難發覺她要擺脫藩籬（不論是創作上、敍事上的成規，抑或是社會制度的無形羈絆）的心，是那麼由始至終地強烈。

安娜（影評人）畢業於嶺南大學文化研究系香港粵語片研究會及香港電影評論學會成員現職錄映太奇聯合策展人 / 展覽經理同時有參與不同電影策展活動

上文刊載自第106期《香港01》周報（2018年4月9日）《阿根廷女導演露琦茜亞馬蒂　衰敗之餘烈》。

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