#16 從「檔案轉向」研討會反思「另類現代性」的理論迷障 |黎子元

蔣伯欣在研討會上講解何謂「檔案轉向」。

同樣是在2011年，位於香港的亞洲藝術文獻庫剛剛踏入成立後的第二個十年，「開放文獻庫」就成了構想文獻庫未來發展的關鍵詞。除了將館藏全面向公眾開放，文獻庫更以各種「激活檔案」的策略致力突破「靜態資料庫」的局限，並且啟動館藏數碼化與線上平台建設。文獻庫的文獻收集與研究計劃聚焦在讓稀有資料和被忽略的領域重新進入人們視線的任務，「未來的材料：記錄1980-1990中國當代藝術」項目便是體現。是次研討會上來自文獻庫的杜柏貞和翁子健發表的演講內容應該就是該項目的後續研究成果。

杜柏貞關於「後毛時代中國的市場想像」的研究恰恰是藉助檔案重探中國當代藝術史的一次實踐，嘗試「翻轉」人們對這段歷史的一般認識。據她的研究，在1980年代中國市場經濟剛剛起步的背景下，「買賣」、「生意」逐漸進入藝術家的問題意識，而「市場想像」實際上發揮了積極作用，為藝術家提供了從體制中解脫出來的另類空間和創作實驗性作品的能量來源。1989年吳山專的行為作品《大生意》就是對上述時代背景與藝術家問題意識的記錄。圍繞這件作品的檔案鉤沉有助於人們理解中國當代藝術從「避談市場」向「投身市場」的轉變以及轉變背後的複雜意義。

藝術檔案與藝術作品之間的邊界可以相當模糊，這種狀況從翁子健關於1980年代曾在中國藝術界短暫興盛過的「方案藝術」的案例研究中可見一斑。「方案藝術」指的是只停留在策劃階段而尚未付諸實施的藝術方案，如概念手稿、展覽草圖，而它們本身就成了藝術作品和展覽對象，並且在後來被人們整理、收藏乃至買賣。翁子健指出，受到當時社會氛圍尚不開放，物質匱乏、交通不便等物質條件制約，藝術家們於是各自閉門造車，再利用紙質新聞媒體發表自己的觀念性作品。方案藝術或者說作品與展覽的「文件化」可以說是當時藝術家的一種策略。然而緊接著方案藝術的「興盛」就是藝術界對方案藝術欠缺「在場性」的猛烈批判，隨即在90代末出現一種「反文件化」、特意復歸「在場性」的策展趨勢。

杜柏貞、翁子健代表亞洲藝術文獻庫發表報告，由馬唯中主持對談。

翁子健的研究強調了檔案自身的物質性，顯示出「藝術檔案」這個概念的內在張力，更揭露出檔案建置工作的困難，即在面對那些無法檔案化的事物的時候也只好作罷。如果說杜柏貞和翁子健基於亞洲藝術文獻庫近年蒐集的檔案來重探中國大陸當代藝術史，那麼孫松榮則以他關於「1980年代華語語系單頻道錄像藝術」的研究，嘗試拷問台灣、香港與中國大陸三地在這個時段是否存在共享的生命經驗與當代課題？而這種共享又是否能體現出非想像共同體式的、反國族主義史學觀的「超中國性」（trans-Chineseness）？

孫松榮以「轉向檔案」的提法引導出一種回顧視角，突顯出主體總是從「事後」的位置面對檔案、思索檔案種種可能——檔案總是事後的檔案。也就是說，檔案並非絕對的依據，而是可供今天參照、反思的坐標。而「事後」與孫松榮提出的錄像藝術的「延遲」問題也密切相關。他將「遲到」的、1980年代才在華語世界興起的單頻道錄像藝術看作是回應三個重要歷史事件，即「1984中英聯合聲明」，「1987台灣解嚴」，「1989六四事件」的「事後的檔案」，考察了當時在三地都作為邊緣藝術形式的錄像藝術如何「不約而同地且差異地整合出一種反殖反霸權的影像批判」。由此我們可以理解「延遲的影形力」的第一層含義。而其美學層面的含義則涉及錄像藝術家藉助建構慢動作影像事件，以主觀「延遲」來介入發生得太快而尚未來得及回應、反省乃至抵抗的歷史事件。

孫松榮、蔣伯欣回答觀眾提問，由詹彩芸主持。

孫松榮在報告的結尾部分質問「檔案轉向」的條件是否已經具備。隨著研討會的進程而得以顯露出來的研討會理念本身的張力乃至困難，又或者一些不被既定思路所設想的因素闖入與會者的視野，應該才是一個研討會最精彩的部分，對於思考最有貢獻的地方。不過孫松榮的質問在往後的研討會進程中並沒有獲得與會者的重視。而整個研討會的第一場「專題演講」是由來自悉尼大學藝術史系的John Clark教授發言則難免耐人尋味。

John Clark教授無疑是亞洲藝術圈的「老朋友」。他多年從事對亞洲國別藝術歷史的比較研究工作，曾提出「亞洲現代性」的概念，以兩本專著分別討論過中國藝術、日本藝術的現代性問題。他的研究課題位於西方正統藝術史學界的邊緣位置，自然有利於他跟亞洲朋友更親近一些。反過來亞洲藝術圈也亟須一位不以絕對的西方視角看待亞洲但又屬於西方學者陣營的朋友給予這裡多些支持。然而他對亞洲的關注與「善意」卻並不一定能帶他脫離根深蒂固的西方學術訓練下形成的思維慣例和西方中心主義視野。

John Clark教授採取慣用的比較方法來論證自己的觀點。

在是次專題演講「時間中的檔案，『亞洲現代』歷史中的時間框架」，Clark教授採取了慣用的比較方法。他比較了18世紀後期廣州最早的外銷畫畫家史貝霖（Spoilum）在玻璃上的歐洲商人肖像畫和任伯年（任頤）的《酸寒尉像》（1888年）；潘玉良的《菊花和女人體》（1948）和高劍父的「女子照鏡圖」（1837）；張培力《水——辭海標準版》（1991）的視頻截圖和靳尚誼的《毛澤東在十二月會議上》（1961）；黃永砯的《千手觀音》（2012）和杜尚的《瓶子乾燥架》（1914）；日本立體派畫家萬鉄五郎的兩幅風景作品等等，來論證他的觀點。

然而這一系列比較背後的「理由」是什麼呢？這個「理由」難道不就是講台上這位正在談論亞洲藝術的西方學者需要對自身的主體觀點給予證成（justification）嗎？比較研究作為一種方法論，其最嚴重的缺陷就在於實施比較行為的主體總是偽裝成一個中性的主體，完全忽略了自身的立足位置和視野局限。隨著東亞各國藝術檔案庫紛紛成立——有的還是以國家之力運營——難道不引人憂慮，恰恰是亞洲藝術檔案不斷劇增、越發豐富，才更便利了那些有權力實施比較行為的西方主體在比較中重新確認自身的主體位置嗎？這種主體位置曾因非西方中心主義理論思潮的興起而受到衝擊，如今它又要藉著「檔案轉向」重新復歸嗎？因此，東亞各國藝術檔案庫林立並不等同於東亞各國主體的崛起。

那麼Clark教授提出的「亞洲現代性」概念呢？這個概念能夠被提出自然是基於「另類現代性」或者「多元現代性」的理論背景。然而「另類現代性」給予人們一種幻覺，仿佛在今天仍舊由西方主導的世界之外，還有一個另類世界可供我們想像和選擇，仿佛只要經由我們非西方人努力去鉤沉與重建，就能讓一種或許多種文明發展進程也能夠得上被稱為「現代」的資格。與「另類現代性」相互匹配的「多元文化主義」正是當今這個號稱「意識形態已然終結」的時代的意識形態。

沒有「另類現代性」，只有一種現代性，就是歐洲現代性；沒有別樣世界，只有一個世界，就是資本主義世界。如果歷史的本體是由無數「力」（force）對抗、纏結、裝配而成的不斷流變的複雜體（其上也佈滿孔洞、裂縫與塌陷），而這個複雜體的形塑到目前還是由「西方化」這股強力主導，那麼，今天的所有抗爭的主體都是在同一種現代性的宰制之下、在同一個資本主義世界之中奮力打出主體的力度，試圖於歷史複雜體之上發生效用，改變複雜體的配置形態（configuration）。

「現代性」就是歐洲現代性，這種「現代性」的框架將一切不能被其整編的東西，例如東亞各國文明的在地經驗與發展脈絡，都排除到「現代」的外部。隨著「現代工程」的失敗，「現代性」的框架受到衝擊並日益鬆動，原本處於「現代」外部的、曾如鬼魅一般的被排除者就紛紛顯影、復歸幕前，迫使西方人不得不直面他們的存在與特異性。西方人於是亟待一套新的策略來修補、維繫「現代性」框架，處理這些突然冒出來的、訴求自身存在位置的非西方文明。「另類現代性」的說法便應運而生，成為服務於新策略的理論工具。

「另類現代性」是一種理論的迷障，向非西方人施展巫術。它以看似對西方中心主義作出反省乃至批判的理論話語來重新確立西方中心的正當性與必要性。同樣地，所謂根據「多元時間框架」來關照非西方文明發展進程，則是以一種進階的西方理論話語試圖將非西方歷史重新組織到西方體系之內。那麼從「非西方中心主義」到「去西方化」如何可能？

其中一條進路就是非西方主體必須經由「具體化」來達成思想與實踐的「具體普遍性」。

是次研討會上，吳瑪悧提出的「泥土化」，及其頗為傳神的英文對應「down-to-earth」，突顯了她的問題意識：藝術家必須思考如何才能將抽象的、離地的知識「具體化」。她指出，每個藝術家的創作背後都是一個龐大的檔案庫。從自身經驗出發，她就曾面臨在德國接受西方藝術教育獲得的藝術語言系統待她回到台灣後卻無法從1980年代的社會情境中找到恰當脈絡的困境。在那個階段，如何尋找自己藝術創作的參照和語言體系便成為長期困擾她的難題。她於是藉助不斷的藝術實踐來試圖回應這個困境。後來她決定通過走向「田野」來彌補固有系統的「檔案不足」，致力從田野中搜尋檔案、建立自己的符號系統，直到2010-2011年發展出「樹梅坑溪環境藝術行動」計劃。

借鑒吳瑪悧的案例，我們可以看到，「去西方化」並非意味著完全與西方知識系統和西方理論無涉——由於只有一種現代性、一個世界，抽身離場或者與世隔絕都是不可能的。「去西方化」是不斷地將包括西方知識在內的全部與自身發生了聯結的抽象知識在自我的生命體驗和歷程當中具體化，經由這些知識與所處情境之間反復發生的牴牾與辯證，形成主體第一身的既是獨特的同時又是普遍的知識經驗。只有如此，主體才不再被動地接受西方知識體系的編排與配置，而所有的知識資源都能成為主體的資源。

總結筆者對是次研討會的觀察以及本文的討論，如果「檔案轉向」是把檔案作為一種回溯性的方法論，藉助轉向檔案來重新配置今天的現存格局，那麼，以非西方主體知識經驗的具體化來去西方化，則可以為「檔案轉向」的真正落實提供一個必要條件。