安德列耶夫：時間、死亡與饑餓 是不受人類控制的自然力量
作者｜黎子元
一位在復活節假日執勤、只想著回家與妻兒過節的警察在大街上撞到常常醉酒鬧事的流浪漢。此時，衣衫襤褸的他又喝得酩酊大醉，想必又會擾亂治安了，警察便不由分說要將流浪漢拘捕回警署。身材彪悍的警察正要動手之際，流浪漢懷中掉出一顆復活蛋。見到雞蛋破裂，流浪漢立即跪倒而且哭泣起來，聲稱並非反抗，原本只是想把這僅有的過節禮物送給警察。警察頓感愧疚，便領著流浪漢回到並不富裕的家裡一起過節。妻子儘管不情願卻也大方接受了這位由丈夫邀請的訪客。吃飯的時候，流浪漢不慎將湯汁灑到桌布上，妻子不但沒有責怪，更以流浪漢的教名尊稱客人，使這位可憐人感到一生中首次得到別人的尊重，不禁撲倒在桌子上放聲大哭起來。
以上這段講述了對立雙方各自主動跨出一步或可冰釋前嫌的故事，簡寫自俄羅斯「白銀時代」著名小說家與戲劇家列昂尼德・安德列耶夫（Leonid Andreyev，1871-1919），在其作家生涯早期發表的一部短篇小說《巴爾格莫特和加拉斯卡》（1898）。這部筆觸明快有力、宣揚人類憐憫精神的作品獲得俄國大作家高爾基（Maxim Gorky）的熱烈讚賞。高爾基隨即與安德列耶夫成為好友，並後者的文學事業多有提攜。這個時期，安德烈耶夫的藝術風格屬於現實主義，甚至自然主義，他善於察覺事情的隱秘之處，並且以一種幾乎毫不杜撰任何情節的簡練筆法將其完整呈現出來，構成了強烈的文學感染力。在1901年出版第一本小說集並獲得名利雙收的成功之後，安德烈耶夫在小說集第二版加入的幾個全新編目，包括《牆》和《深淵》，替這位被文學界視為有著光明前途的作家強化了他本性中那揮之不去的陰霾，而這種氣質更多的是以象徵主義的藝術手法表達出來。
安德烈耶夫談及對於這批作品的理解時，關於他作品中的關鍵意象「牆」的象徵意義，他這樣寫道：「牆，即橫亘在通往完美幸福的新生活道路上的一切。它就是如同我們俄國一樣幾乎瀰漫於整個西方世界的政治和社會壓迫；它是人性以及人性的疾病、動物本能、仇恨、貪婪等等的殘缺；它是關乎生存的目的和價值，關乎上帝、關乎生與死的問題——該死的問題」。藉助這些意象的象徵意義，作者生動而準確地表達了自己的世界觀。他又寫道：「對於出身高貴的頹廢派，我是個可鄙的現實主義者；對於傳統的現實主義者，我又是一個形跡可疑的象徵主義者」。這種獨特的混合，是作者作為孤獨的個體，面對最高理念不斷分裂崩潰的、荒誕的新世紀（20世紀），展開的關於藝術形式的積極探索。
在中國，魯迅先生於20世紀初就譯介了安德烈耶夫的作品，認為他的作品能夠在象徵的藝術手法中包含「嚴肅的現實性以及深刻和纖細」，調和了象徵主義與現實主義兩大文藝流派。他曾作出如此評價：「俄國作家中，沒有一個人能夠和他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象徵印象氣息，而仍然不失其現實性的」（見魯迅，《〈黯淡的煙靄裡〉後記》）。同時，他也指出安德烈耶夫的厭世思想：「他那思想的根柢是：一，人生是可怕的（對於人生的悲觀）；二，理性是虛妄的（對於思想的悲觀）；三，黑暗是大有威力的（對於道德的悲觀）」（見魯迅，《致許欽文》）。
安德烈耶夫的一生癡迷愛情，聲稱愛情就是其人生的必要條件，而屢屢受其痛苦所折磨，經歷多段婚姻、戀情與背叛，甚至三次為愛情而試圖自殺。追溯到自青少年時代，他便醉心於叔本華和尼采的著作，《作為意志和表象的世界》一直是其最鍾愛的書籍之一。德國哲學家格奧爾格・西美爾在總結叔本華和尼采各自哲學進路的異同時，指出無論是叔本華的哲學還是尼采的哲學，「對生命過程的極端貶低或者至高稱頌都同樣來自對一個外在於這個過程自身的絕對目的和價值的否定」，叔本華貶低生命，「是因為空虛和毫無意義的生命似乎在圍繞著自己旋轉，猶如裝在輪子中間的松鼠」；尼采稱頌生命，「是因為作為發展的生命收回了從外部被奪走了的目的品格並將之納入其內在的固有本質」（《叔本華和尼采》，第10頁）。安德烈耶夫的文學創作同時具備了叔本華的特質和尼采的特質，這種混合集中體現在《謝爾蓋・彼得羅維奇的故事》。而在《瓦西里・費維伊斯基的一生》則以一位神父面對命途多舛的人生，於荒原上為了人類遭上帝拋棄而發出吶喊，呈現了在苦難的極致中所面臨的奇跡世界與整體崩壞。
從1905年到1918年，俄國進入了革命時代，安德烈耶夫研究法國大革命歷史，其思想也隨時代發生了深刻發展。不過，他與鼓吹民眾暴力革命的歷史唯物主義相距甚遠，反而在文學創作中試圖揭示，在階級或者別的什麼利益之外，能夠找到推動革命行動、控制人類意志的真正因素。這種對於人類情感中「一團蒙昧野蠻的黑暗」的揭示，對於整體的、盲目冷酷的「人民意志」的反省，體現在1905年發表的小說《省長》中，民眾被某種未知力量驅使，前去向射殺工人的省長復仇的情節中。安德烈耶夫從不站在盲動的民眾當中，為此，有批評家認為安德烈耶夫對於革命的政治立場是反動的。但是這種「反動」作為作家自身關於俄國未來的不祥預感，關於革命歷史的沉痛思考，對人類精神探索而言具有不可或缺的文學價值與思想價值。正如同年發表的作品《曾經如此》所表達的關切，安德烈耶夫的文學力圖揭示的是超出某一次革命事件之上的，歷史那如同鐘擺一般的單調節奏：「曾經如此——將來如此」。其間，狂妄地自以為能夠改造世界的個體勢必遭遇滅頂之災。
1907年，小說《黑暗》發表，安德烈耶夫把妓女和革命者放到了猛烈交鋒的倫理學論戰當中，並以革命者意識到「做好人是可恥的」，最終盡棄革命信念，跟青樓女子飲酒尋歡作為結局，於當時鎮壓時期的社會氛圍下引發革命陣營的猛烈抨擊。面對思想及政治立場上的分裂日益顯著，高爾基對於安德烈耶夫後期的作品保持了沉默。也是在這個時期，安德烈耶夫展開了轉變相當劇烈卻未必算得上成功的文学探索，寫出了一批戲劇作品，如1908年的《饑餓王》，呈現由叔本華意義上的世界意志所統治的人類社會的荒誕，揭示不受人類控制的自然力量——時間、死亡與饑餓。同年寫成了他在現實主義創作上的典範作品《七個絞刑犯的故事》，以普遍人性的關懷，描繪了內心活動相當複雜的恐怖主義者群象。
1906年至1908年，安德烈耶夫的文學聲譽登峰造極，如今被稱為「存在主義」文學的種種特征，於此時在他的作品中獲得最終確立。而法國存在主義文學的興起則要到20世紀30年代末。可也就是在安德烈耶夫後期的文學探索中，他的聲譽開始滑落，他那反復的政治立場，例如對於革命、對於戰爭的態度轉換，在別人看來顯得可疑。這番最終的文學探索集大成於1918年動筆的未完成之作《撒旦日記》。這部戲劇作品包含了作家用整個文學生涯去探索的基本主題之上：世界的荒誕與虛無，謊言作為人的生存手段，生命救贖力量的無望與脆弱，「搖擺於數萬年本能深淵和蒙昧之牆間的人類意識的分裂」。作品中，戰爭成了「超人」以詭計謀劃出來、利用了人類對奇跡的盲目信仰的，並且終將引向自我毀滅的瘋狂實驗。
1919年，安德烈耶夫於他鄉芬蘭死於腦溢血。這位俄國著名作家死的時候，人們在整座房子只找到了八個芬蘭馬克。安德烈耶夫死得很突然，不久前他還計劃著到美洲講學。在他的故鄉，人們對這位曾經聲譽斐然的作家的死置若罔聞。更由於政治原因造成消息不暢通，使得他的死訊也變得真假難辨。在俄國十月革命後的大環境下，仿佛這位原本備受關注的、被稱作「靈魂大師」的作家，瞬息間就變得與社會氛圍格格不入，無論在革命陣營還是反革命流亡者的圈子都迅速將他遺忘了。1930年在俄國出版過最後一本小說集以來，安德烈耶夫的名字便陷入了恆久的沉寂，直到1950年代才被俄國文壇重新「發現」。2019年作為這位作家的一百週年忌辰，前來祭奠的聲音大概也是寥寥無幾。謹以此篇小文聊表敬意。
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