【漢娜・鄂蘭】我們遊戲，藉此脫離平庸

作者｜唐晉濱、胡雅雯

在演出前的採訪中，《平庸的邪惡》導演之一的陳恆輝曾說，他極不希望只是如電影或電視劇那樣，將漢娜・鄂蘭的故事照搬上舞台；因此，對於他來說，這齣劇最大的挑戰是：如何在舞台上表現鄂蘭所論的「邪惡的平庸性」，並將其連關到今時今地的語境。

一場後戲劇劇場的實驗

《平庸的邪惡》是兩位導演對於後戲劇劇場的一場實驗。「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）這一理論由德國戲劇理論家漢斯・蒂斯・雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出，藉由這個概念，雷曼指出了一系列1960年代末期開始在實驗劇場中呈現出的戲劇技巧及風格特征的新變化；當中的特質包括：將文本／劇本被置於次要位置，而不再是統領者；以視覺空間的拼接取代傳統的線性敘事方法；回歸劇場作為儀式的「本源」——放棄情節，著重狀態的呈現。

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那麼，以上特質在《平庸的邪惡》中又是如何展現？這齣劇由三個部分構成，前兩部分由台灣導演楊景翔及香港導演陳恆輝分別指導，最後一部分則為兩位導演的合作。在楊景翔執導的部分，戲劇以一對台灣夫婦（W 與 M）參觀奧斯威辛集中營為開場。兩位主角由德國的納粹大屠殺，觸景生情，串連起台灣的白色恐怖時期的歷史創傷；再由語言——台灣的「國語」與閩南語——的斷裂，及至身份認同的困惑。演員與角色出出入入的轉換，是該劇的特色之一。劇情爾後回到四十年代日軍戰敗、國民黨來到台灣的歷史，W 與 M 在港口迎接艦隊，以為是前途一片光明的新開始，內心充滿希冀。但殘酷的是，我們都知道後來的歷史並未如人所願。在與歷史的對話中，這部分對於鄂蘭所論的「邪惡的平庸性」的回答除了是極權、是制度暴力，更是人的遺忘，或者說忘本。

戲劇的第二部分由陳恆輝執導，這位向來著重形體動作的導演，這次則嘗試以語言為主要元素呈現自己的作品。故事將艾希曼在耶路撒冷的歷史事實，置入四個希望打破平凡日常生活的青年加入神秘組織「解N會」的結構之中。四位青年被要求以「邪惡」為題作研究與報告，報告者之一西蒙（Simone，陳瑞如飾），此時轉到報告內容的歷史層面，以鄂蘭本人的視角重現她對猶太人的控訴，直接向觀眾講述甚麼是「邪惡的平庸性」——這不只是幾十年前發生在歐洲的悲劇，亦跟我們有著切身的關係，香港逐漸變成同樣平庸的社會，而我們卻不自知。由此，邪惡是不聞不問，是盲從，是不思考。

抽身平庸，所以我們玩遊戲

在兩位導演合作的第三部分，演員們在台上玩起了遊戲，導演們稱這是 remix 的成果。舞台中央，所有演員分成兩隊，從相對的兩邊衝向對方陣地，雙方在途中相遇，就以猜拳決勝負，勝者可以繼續向前，敗方則要後退回到自己隊伍最尾，最先到達對方的底線的一方為勝出。在這以遊戲為主題的一幕中，觀眾眼見演員玩得不亦樂乎，單純的遊戲過程亦充滿感染力。席勒曾在《美育書簡》中提出「遊戲衝動」（Spieltrieb）的構想：我們要同時發揮自己的理性與感性。遊戲能讓我們中斷功利至上的日常生活，抽身出來，這就可以幫助我們提醒自己在雖在庸碌生活，亦不要墮入不思考的惰性之中。或許，遊戲是我們脫離平庸的一條進路：不要遺忘人是會遊戲的存有者。

在正式開場前的時間，舞台上已經有舞蹈與讀白，列舉一連串「XX 是邪惡的」句子，「XX」可以是「戰爭」、「浪費」，以至「濕疹」等。臨近開場的最後幾句是：「我是邪惡的，你是邪惡的，我們是邪惡的，你們是邪惡的，邪惡是邪惡的。」最後一句：「邪惡是邪惡的」最具力量，它表現出邪惡（evil）無法被準確定義的特性，彷彿，無以名狀的邪惡就只能透過同義反覆來表述。

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