集體／大眾／人民：二十世紀二十年代德國的理性與非理性

院外編按：齊格弗里德・科拉考爾（Siegfried Kracauer）的《大眾裝飾》（The Mass Ornament: Weimar Essays）成文於1927年，此時德國工業生產指數直線上升，同時，右翼勢力開始抬頭，政府內閣推行擴軍備戰政策。本期推送的批評短文從《大眾裝飾》對踢腿舞的分析切入，並以表現主義（Expressionism）舞蹈作為參照，討論集體（德：Gemeinschaft）、大眾（德：Masse）和人民（德：Volk）三個概念在魏瑪時期（the Weimar period）德國的不同語境，由此引申出以下問題：大眾的概念在今天是否適用？個體性與差異性是否消解了大眾？集體無意識（collective unconscious）是否仍然存在？資本主義對個體性和差異性的強調旨在實現個人自由，抑或仍然是並無本質差別的消費符號的一部分？

作者｜陳迪佳

《大眾裝飾》（The Mass Ornament）成文於1927年，其中最為精彩的無疑是科拉考爾對於 Tiller Girls 踢腿舞（Tap and Kick）的分析和描寫。這種舞蹈形式大約產生於19世紀末，由外形被嚴格選拔的、身材高度相似並在舞蹈中身穿相同著裝的年輕女性組成，她們整齊劃一地站成一排或圍成圈，不斷做出相同的舞蹈動作。這種藝術在20世紀初的歐洲大眾間非常盛行。對於當時生活在歐洲的多數知識份子而言，這種舞蹈是墮落的、低級的，但科拉考爾──與最早的電影文化批評家班雅明（Walter Benjamin）相同──認為不應當以高等／低等藝術的視角來看待踢腿舞，而是應當看到這種通過「大眾」的興趣產生的藝術形式是如何深刻地反映出了時代本身的癥結所在。正如《大眾裝飾》開篇所言：「一個時代在歷史中佔據的位置，更多地是通過分析它的瑣碎的表面現象（surface）確定的，而不是取決於該時代對自身的判斷，在對歷史趨勢的表達上，後者構不成關於這一時期總體結構的任何證據確鑿的證據。前者由於可以直接了解到那些存在事物的基本內容，因而保留了它們的無意識成分。反過來也可以說，它們的重要性和它們對內容的了解是分不開的，一個時代的基本內容和那一時期的隱秘衝動是互為表裡的。」

科拉考爾認為，高等藝術是屬於過去的，它們已經不再能夠告訴我們任何關於當下的知識，而通過對踢腿舞的分析，卻可以看到大型生產是如何滲透到了社會的方方面面。很顯然，踢腿舞中緊身的裝束和大量的踢腿動作旨在構成一種色情的聯想，然而在科拉考爾看來，參與其中的女性卻是「去個體化、去色情化」的，踢腿舞女孩的腿就像生產線上的機械臂，失去了一切作為人的主體性，肉體被抽象化並成為了一個嚴謹的、精準的幾何圖案中的一個組成部分。重要的不再是人，而是結構。人們看到的也只是一個高度「理性」的結構，而非活生生的人。所以，其色情意味的構建是徒勞的，因為它徹底抹殺了其作為人的存在。因此，科拉考爾在文中將踢腿舞稱為「美國的分神工廠（American Distraction Factory）」。「工廠」一詞的使用，一針見血地指出了其遵循現代大規模生產的邏輯、生產出大眾文化的本質。而「分神」（distraction）的意義在於讓觀眾們在融入觀看的過程中，逐漸忘記他們自己的主體性──正如觀眾席上一排排的座位一樣，觀眾也成為了一個結構性圖案的一部分，所有人都自然而然地進入了資本主義的生產邏輯裡。由此，所謂「大眾裝飾」也就是個體性的滅亡。這也正是現代生產方式的可怕之處──人們不僅如馬克思所言，在工廠裡無休止地重複著對自我毫無意義的勞動，並且在生活的方方面面都成為了這種抽象化的、機械而了無人性的社會模式的一部分。自啟蒙運動（the Enlightenment）以來，資產階級對於理性的追求，最終並沒有真的導向一個追求真理和真相的世界，而是構築了一個看似「理性」的僵化表像（image），讓每個人都成為了流水線上的抽象零件，將個體的特徵排除在外，對於他們所在的整體並沒有認知和把控，而只有其適應於體系的某種「功能」才是有價值的。參與藝術本身也不再是一種創作，而是另一種形式的「雇傭勞動（wage labor）」。踢腿舞女郎們的個體是不存在的，她們只有組成一個圖案，才能引起大眾的注意，這樣的藝術形式在歷史上是前所未見的。

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於是，在現代化大生產的時代裡，啟蒙運動所執念的理性並沒有真的勝利──與之相反的是，某種不經思考的、無意識的對大眾紀律的跟從成為了社會的主體。理性原本是與自然的對抗，是用人類的邏輯來解開自然的謎團，以理性的思考而非對神秘事物的盲目崇拜來進行判斷。這種理性是人性的一部分，也是人探索世界的動力。然而，在二十世紀初，大眾成為了「被理性」的客體，他們的傾向和喜好是不加反思的。「大眾」（德：Masse／英：mass）是一個無意識的群體，他們既沒有指向群體的積極反思，也沒有對個體差異性的表達；因而，在上世紀二十年代的德國，「集體」（德：Gemeinschaft／英：community）的概念才會再次被諸多藝術家和建築師提及。

與「大眾」相反，「集體」的概念一定程度上源自於中世紀的作坊，每個人都各自有著自己特別的才能，以共同完成一個傑作（譬如大教堂），每個人都是這個工程中的一部分，但同時每個人都在工作中進行一定程度的創作，這種創作又最終為集體的成果做出貢獻。在魏瑪時期的德國，藝術家和建築師們成立的「藝術家工坊（德：Arbeitsrat für Kunst）」等各種組織，鼓勵藝術家們在建築師的統領之下，重新在創作裡回溯人與人、人與工作之間的良性關係，通過創作的方式來對抗現代化生產對人性的侵襲，甚至其作品的形式都某種程度上帶著一種「凝聚」的意味，金字塔式的、水晶式的形式在諸多設計作品中屢見不鮮。在當時，出現了許多令人歎為觀止的實踐，雕塑家與建築師密切合作（如 Otto Bartning）、畫家設計出各種想像的建築（如 Hermann Finsterlin）、藝術家組織大量工匠來共同創作建築（如 Bernhard Hoetger）等，都展現出了當時的藝術家和建築師們對社會現狀的實踐性批判。

在這其中，表現主義舞蹈的興起可以看做是對踢腿舞的有力批判。以魏格曼（Mary Wigman）為代表的德國表現主義舞蹈家，突破了傳統芭蕾舞的範式，打破了美與醜的界限，將創作融入表演之中，讓個體的存在表達到極致。舞蹈家完全擯棄了一切對於美的標準，僅僅專注於內在情感的表達，因而其動作才能如此充滿張力，迸發著只屬於那個時代的、對意義空虛和人性衰亡的傷痛。即使當時還沒有「現代舞蹈」這個概念，但是我們可以明顯地看出表現主義舞蹈對於現代藝術的深遠影響。它完全地站在了以踢腿舞為代表的大眾藝術的反面，試圖在一個狂熱於現代生產的時代裡回溯真實的「人」。

然而，無論是對於「大眾」還是「集體」而言，都有一個概念是不可忽視的──「人民」（德：Volk／英：folk）。在德語裡，這個詞與「公民」的概念不同，更多指向了帶有種族色彩的意義。很顯然，在二十世紀二十年代的德國，這一概念的興起最終導致了比聚眾看踢腿舞嚴重得多的後果。缺乏批判和反思意識、喪失了個體性的「大眾」，迅速成為了所謂「國家主義」的主體。這種國家主義是非理性的、指向人種的自然差異的。「人民」的集體觀念與大眾緊密相連，也最終被大眾的力量推上了歷史的火葬場。而不可忽視的是，對於推行「集體」的一些藝術家而言，其「集體」也是深植於「人民」概念之中的，在譬如赫特格（Bernhard Hoetger）的大量書信和文章中，「人民」是一個反複出現的概念，他所要團結的並不是全部的公民，而是有著自然聯結的種族化的同胞。甚至格羅佩斯（Walter Gropius，包浩斯學院創辦人）在談到構建集體的時候也用到過這個詞。因此，我對二十世紀三十年代法西斯的勝利是源於大眾批判意識的喪失抱有一定程度的懷疑。即使是當時的知識份子，也並非都能像法蘭克福學派（the Frankfurt School）的一些成員那樣對歷史的現狀有相對清醒的認識。但毫無疑問的是，表現主義（Expressionism）藝術確實因為其與主流價值不相符的個體性在三十年代被法西斯徹底扼殺了。

到上世紀六、七十年代，踢腿舞也漸漸淡出了歷史舞臺。戰爭的傷痛和大量知識份子的反思，無不指向了個體反思性和批判性喪失所導致的社會問題。無論是「集體」「大眾」還是「人民」，都不再適用於戰後的世界了。然而，科拉考爾意義上的、構成資本主義世界被剝削階層的「大眾」，卻時刻提醒著人們反思當下系統裡仍然持續存在的諸多社會問題。大眾的概念在今天是否適用？個體性與差異性是否消解了大眾？集體無意識是否仍然存在？資本主義對個體性和差異性的強調旨在實現個人自由，抑或仍然是並無本質差別的消費符號的一部分？即使在今天，這些問題的答案也仍然需要我們繼續思考。

原載於微信公眾號：院外

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