佛洛伊德怎樣看藝術：從「達文西對童年的回憶」說起

作者 | 陳嘉瑩
院外編按：
批評・家是一個時刻準備著的後勤策源地。自2014年上線以來，「批評」（criticize / critical）這個與危機（crisis）有共同詞根的詞，一直是小站不言而喻的基底。在這個空間中，「批評」兼具動詞的進攻性與形容詞的反思立場，理論與歷史得以相互碰撞，從而勾連具體個案與基本議題的交織。「批評・家」已不定期地推薦過一些學位論文。本次推送的「佛洛伊德精神分析語境中的藝術——從《達文西對童年的回憶》開始」這一優秀畢業論文的節選，從佛洛伊德對達文西的研究出發，重新審視文本所留下的歷史面貌。《達文西對童年的回憶》及其背後的精神分析對於後世看待藝術的方式產生了不可磨滅的影響，然隨之而來的批駁動議在此研究之上亦籠罩了重重迷霧與陰影。作者觀各家之言，將視線轉向實證主義之外的世界，從而希望能夠撥雲見日，重新思考這一議題：佛洛伊德精神分析語境中的藝術究竟是甚麼？藝術作品又是怎樣被看待和運用的？若我們搞清楚這一點，那麼是否可以免於困在一些外部的眾說紛紜當中了？

1910年，佛洛伊德用他著名的精神分析將李安納度・達文西（Leonardo da Vinci）的童年重整了一遍。這次分析的產物可謂是當代大多數「光怪陸離」的藝術批評之鼻祖——〈達文西對童年的回憶〉（Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci），也開啟了精神分析浩浩大軍對藝術領域的「討伐」之戰。這場戰爭綿延百年以至今日。

 佛氏對藝術創作的興趣從他的《作家與白日夢》中可見一斑，他說到：「現時的一個強烈經驗喚起作家對早年某個經歷（通常是童年時代）的記憶，在此記憶中又產生一個在其作品中可以得到滿足的願望。」他把作家的創作與白日夢者的幻想並置，追究作者創作的願望來源。這種途徑後來被用到李安納度的研究中。 

他對李安納度的興趣可以從1898年致弗利斯的一封信中見得——「或許最著名的『左撇子』就是李安納度，沒人知道他有過任何的風流韻事」。他也曾涉獵過米萊茨可夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）關於李安納度的研究（《李安納度・達文西的故事》，The Romance of Leonardo da Vinci，1902）以及斯克納米傑羅（Nino Smiraglia Scognamiglio）的專題論文。在1907年12月11日的維也納精神分析學會會議上，佛洛伊德做了運用精神分析方法撰寫傳記的一些說明。1909年秋天，他接觸了一個患者，並稱這位患者似乎與李安納度有著相同的性格，只是沒有他的天才罷了。這篇文章最後於次年4月初完成，5月末出版。 

在書中，佛洛伊德提出童年記憶的重要性以及「戀親叢」（parental constellation）對李安納度的影響，並指出李安納度是一個特殊類型的同性戀者和強迫性神經症者。他認為藝術家的創作是性欲的一種宣洩，而藝術和科學是性本能昇華的兩種表像。在此基礎上，佛洛伊德提出以「性壓抑」為本源的科學研究本能的三種類型：神經性壓抑型、強迫性沉思型、替代性昇華型。 

關於此文，最大的爭議就是「禿鷲回憶」——「似乎我是命中註定了與禿鷲永遠有這樣深的關係，因為我憶起了一件很早的往事。當我還在搖籃裡的時候，一隻禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，並且還多次撞我的嘴唇」。 

在李安納度的筆記本中，這只鳥是寫做「nibio」（鳶），而佛洛伊德始終將此詞譯成「Geier」（禿鷲）。這一錯誤最初由一位元研究文藝復興的英國學生埃里克・麥拉根（Eric Maclagan）在1923年的《柏林頓雜誌》上指出。對於這一爭議的詬病還來自普費斯特（Oskar Pfister），他在羅浮宮中的那幅《聖母子與聖安妮》（The Virgin and Child with St. Anne）中發現了一隻禿鷲的輪廓並把它作為潛意識的畫謎來解釋。 

既然佛洛伊德所用的資料有偏差，那麼在藝術史領域，佛洛伊德在此基礎上所做的推斷應該被全盤推翻。但他是一位精神分析師，所以牌局就亂了。佛洛伊德在後期是知道這個翻譯錯誤的，但在這本著作的1925年版本中，他沒有做任何改動。佛氏不止一次對材料棄之不顧，包括李安納度筆記中關於鳶的寓言甚至是他曾閱讀的書本上所作筆記的內容，這不能說是巧合。我們可以把這種「棄之不顧」理解為佛洛伊德自身對「禿鷲」的執著，精神分析在研究藝術家的過程中總是包含著研究者自身意識的介入成分。 

他在寫給赫曼（Herman Struck）的一封信中，承認這本書部分出於虛構。而恩斯特・鐘斯（Ernest Jones）在1955年就強調指出，佛洛伊德的說法完全承認了他對李安納度研究的自傳性質。斯佩克特認為佛洛伊德貶低李安納度之父重要性的企圖，正好與自身個性的「家庭羅曼史」發展軌跡相符。

幾乎在所有《佛洛伊德全集》的標準版中，編輯者們都承認這篇文章在論證過程當中涉及埃及的部分有很大的漏洞，但他們都認為書中的性心理分析是正確的。這也引起許多藝術批評家的不滿。艾德蒙・威森（Edmund Wilson）就在《文學的歷史闡釋》（The Historical Interpretation of Literature）一文中指出，佛洛伊德在李安納度的研究中並不是為了說明李安納度的天才，甚至也不為了說明美學的中心問題——「價值」。他認為佛洛伊德完全無視了李安納度藝術中的非精神分析因素，並利用十分有限的歷史證據重構李安納度並建立自己的原理體系。（蘇珊・朗格（Susanne  K. Langer）在1942年發表的《哲學新解》中重複了這個觀點。）在這一點上，克里斯和夏皮羅可以說是有共識的。

佛洛伊德自身卻是一直在避免用精神分析的方法做藝術史闡釋——「藝術家從哪兒獲得創作能力是一個與心理無關的問題」。佛洛伊德的探究本就不著眼於藝術史，他也並不探究作品如何產生，他的方式是從作品表現出來的樣子去探究裡面所暗含的心理（潛意識），這便是佛洛伊德精神分析上的「類解夢」，他不對作品的社會或是藝術史價值負責。精神分析的材料也並不講究作品的品質，因為只要是出自這個藝術家之手的作品都可能為我們提供藝術家精神圖景的一部分，但藝術史往往只留下傑出的作品。

點擊圖片，查看達文西的素描手稿：

他只是借釋夢的手法，運作於童年回憶、白日夢或藝術作品，通過所有這些途徑試圖分析人類最原始的潛意識。在他晚年（1933年）為瑪麗・波拿巴（Marie Bonaparte）研究愛倫坡（Edgar Allan Poe）的著作所寫的序言中也提到，心理分析並不試圖解釋天才，而是以傑出個人為例，研究人類心智的規律。
 
從此得知，他將精神分析之爪伸向藝術家時，他的意圖完全不指向藝術史。縱觀國內利用精神分析分析藝術物件的文章，無一例外逃不出佛洛伊德最早的圈子——伊底帕斯情結、性本能、童年回憶諸如此類。殊不知醉翁之意不在酒。在筆者看來，如此盲目利用佛洛伊德理論分析藝術作品以圖得到實證結果的做法其實是一種投機取巧的方式，這個方法不能夠讓我們在藝術史的路途上再邁前一步，也無法為精神分析內部再做任何貢獻。在我們無法意識到佛洛伊德精神分析對「藝術」的真正用意時，這種做法不過是一次次褻瀆了佛洛伊德的最初嘗試。

原載於微信公眾號：院外 

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