羅蘭巴特的戲耍時光（上）：法國的玩具，本質只是微縮的成人社會

曾經風靡一眾九十後的 Pixar 動畫電影《反斗奇兵》（Toy Story）系列與大家闊別9年，終於決定於2019年再推出第四集。

以 Pixar Animation Studios 的說法，《反斗奇兵》的故事希望傳達的是「玩具深深希望孩子們能和它們一同玩耍，這種慾望驅動著它們的希望、恐懼和行動」。因此，電影一方面是男孩安弟的玩具箱內，不同玩具之間的互動、混雜了奇幻與現實、講求友情與合作的「大冒險」之旅；另一方面，則表現身為「玩具」的主角們在自己處境當中的各種危機：面對兒童「朝生暮死」的興趣與好奇心，由此產生的失寵、被遺忘的焦慮（第一集，牛仔玩偶胡迪面對新來乍到的太空戰士巴斯光年的反應）；發現自己只是量產型玩具時，思考自身的獨特價值為何（第二集，巴斯光年在玩具工廠看到成千上萬與自己毫無差別的「分身」）；作為必然會殘破的物質存在、面對主人的成長，玩具應該何去何從，是成為收藏品、還是繼續投入到與兒童的互動，才是「玩具的存在意義」。這些一直潛藏於看似合家歡的《反斗奇兵》內的存在主義式思考，於2010年上映的第三集中成為主軸，玩具們在焚化場中認命地手拖著手預備接受「死亡」的來臨、最後胡迪決定與其他朋友們共同進退投入新家庭的場面，便讓當時的不少觀眾感動落淚——《反斗奇兵3》的結局，可算是為一眾成年的觀眾們，提供了一次哀悼童年、重思物我關係的機會。

玩具對兒童的生活與成長至關重要。意大利教育學家蒙特利梭（Maria Montessori）在《童年的秘密》（The Secret of Childhood）一書中，將兒童視為「精神（心理）的胚胎」，認為「一個嬰兒有一種創造的本能，一種積極的潛力，能依靠他的環境，構築一個精神世界」——玩具，為兒童提供了發揮創造本能的媒介。

法國文學批評家、符號學家羅蘭．巴特觀察到玩具對兒童的重要性，因此，他對法國玩具的設計與背後的意義感到深深的焦慮。在〈玩具〉（"Toys"）一文中，巴特認爲法國公衆對兒童的理解，如同十三世紀的繪畫一般將兒童理解為一種微縮版的成人，小孩只是「小大人」（smaller man）；而在玩具方面：

「所有的（法國）玩具普遍地看上去，本質上如同成人世界的微縮版本。」

法國的玩具鮮少為兒童提供創造、創新的空間；巴特指，這些玩具「總是意味著甚麽」，而這個「甚麽」總是完全社會化的、以現代成人世界的科技或迷思建構起來的意義：軍隊、廣播站、郵局、各種細緻的醫療器具、學校、頭髮造型的工具、從車子到加油站等交通設備、與科學相關的火星人模型。在巴特看來，成年人以玩具作爲現實世界的直接投影，在兒童的心智尚未足以理解這些設置的含義之前，便開始讓他們為未來進入社會做好準備——成爲軍人、郵差或製造汽車的工人。而且，玩具也揭示了大人的意識形態——他們對戰爭、官僚主義、火星人，感覺並無不尋常之感。

對於娃娃公仔，巴特與波娃的看法非常接近。波娃認爲洋娃娃一方面是女孩的自戀投影，渴望自己如同它那樣被打扮、被擁抱，以美麗的外表取悅於他人；另一方面，讓女孩玩洋娃娃、過家家（煮飯仔），其實是讓女孩預演未來成爲妻子、母親的過程。巴特筆下的法國娃娃，設計上是那樣的鉅細無遺、極盡可能接近於一個真實的嬰兒：它會排尿，擁有食道，如果你給它們喂奶，它們的小肚子便會將之轉化為水，「尿」濕在自己腰間那塊尿布之上。這些精細的設計，有何意義？巴特說：

「這意味著女孩們準備投入家務事宜的因果關係，『培育』她進入到她未來的母親角色之中。」

設計得鉅細無遺的嬰兒娃娃：

法國的玩具世界以充滿了信念又異常複雜的物件呈現於兒童面前，而巴特認為這個世界最令人擔憂的是：

「兒童只能識認自己是（這些物件）的擁有者（owner）、使用者（user），從來不是創造者（creator）；他無法創建這個世界，他使用它；東西都爲他准備好了，行動當中並無冒險、驚奇、愉悅可言。」

這個由玩具建構起的微縮「現實世界」，其存在早已夾存著成人社會的各種規則與意義；兒童可以安排玩具的位置，卻只能跟隨已然存在方式將之操弄。即便在《反斗奇兵》中，各個玩具主角具備能動性與主體性，得以投入到不同的大冒險當中；然而到了與主人安弟的互動情節時，是爲「牛仔」的胡迪繼續是活蹦亂跳的牧馬人、開荒者，巴斯光年在天際翺翔打擊外星邪惡大 boss，薯蛋頭脫離人形卻以夫妻形態出場⋯⋯雖然電影的故事背景位於美國，但是玩具的存在形態，似乎與巴特所言的法國狀態，亦有貼合之處。

那麽在巴特心中，甚麽才是最理想的兒童玩具呢？

（未完待續）

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