豐子愷的「東洋畫優越論」及其民族主義思想｜莊沐楊
「東洋畫優越論」的提出
來自西洋的現代藝術，對於上世紀二十、三十年代的豐子愷來說，既具有時間，或說歷史邏輯上的「新」，也具有不同文明、不同國家和語言所帶來的「新」。東洋的日本人，曾對「現代」、「現代精神」和「現代生活」進行了大篇幅的介紹與分析；豐子愷同樣對「現代主義」有著自己的見解，最有名的主張要屬他的「東洋畫優越論」了。
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1930年，豐子愷在《東方雜誌》上發表了〈中國美術在現代藝術上之勝利〉一文 ，並引起多方重視。豐子愷在此文中提出西洋現代藝術深受東方藝術影響的觀點，他認為，西洋的現代藝術所討論的「現代」其實在東方藝術中早有淵源，並列舉了一些西人著作為佐證。在這篇文章中，豐子愷並沒有否認東西洋在藝術源流上的天壤之別，但在尊重歷史的前提下，他又把討論的焦點移到「現代」的兩洋藝術之上。該文分為上下兩部分，上部講「現代西洋畫的東洋畫化」；下部則講「感情移入與氣韻生動」，從中國傳統畫論中提取出相關概念，用以解釋西方「現代藝術」，尤其是康定斯基等人的抽象藝術之「東洋畫化」。
不過，按照日本學者稻賀繁美〈論豐子愷〈中國美術在現代藝術上的勝利〉與日譯作品在接受西方思想時的媒介作用〉一文所述，豐子愷在翻譯西文著作、日文著作時，借東洋強調中國是他經常採用的翻譯方式。就〈中國美術在現代藝術上之勝利〉一文而言，豐子愷的「兩洋」關係比對似乎也有這樣的痕跡，用東西洋之間藝術發展的大不同作為切入點，旋即轉入「現代藝術」的論述，模糊化過往東西兩洋漫長的藝術發展歷程，將討論時空縮小至近一兩百年或近「半世紀」，冠以「現代」之名的同時，又在空間上縮小至西歐若干藝術發達之國家和本國的比對。
日本學者談豐子愷的民族主義思想
按稻賀繁美的考證，豐子愷在提出「東洋畫優越論」時，援引了一位德國美術史家莫推爾（Richard Muther,1860-1909）的觀點。莫推爾在他的著作中指出西方現代藝術受到日本美術，尤其是浮世繪的影響，這種觀點事實上也經得起推敲，因為「日本主義」（法語為Japonism）早在幕府時期，就已經隨外銷西歐的日本工藝品而風靡西歐各國；莫内、梵高等畫家的畫作更是流露出不少日本元素。莫推爾的書經由木下圶太郎翻譯，於1919年以《十九世紀法國繪畫史》為名出版了。按稻賀氏的說法，豐子愷1921年赴日本遊學，可能從木下譯本中瞭解到莫推爾的觀點。經稻賀一文的比對，豐子愷在〈中國美術在現代藝術上的勝利〉一文中對莫推爾觀點的引用，一些地方在翻譯上與木下譯本幾乎一樣，尤其是在討論「寶加」（即德加）的繪畫時，重點提到了兩人畫作中的東洋畫元素，即日本浮世繪影響。
但比對中、德、日三文，稻賀繁美發現，豐子愷的文章中提到的馬奈和戈雅與東洋藝術的關係，卻和莫推爾的觀點以及木下譯本有較大不同。按照豐子愷的說法，戈雅（1746-1828）在1820年就受到了日本東洋畫的影響。從豐子愷的行文來看，似乎戈雅一生創作都受到東洋畫的影響，然而戈雅1828年就去世，如果豐說為實，那麼去世前不到十年才受到東洋畫深厚影響的他，創作於1820年之前的作品又何來東洋畫化呢？稻賀繁美也質疑了莫推爾觀點的權威性，認為他無非是根據當時推崇日本藝術的法國美術小圈子的流行觀點，在拔高日本美術對西方現代美術的影響。而這一層拔高之舉，又在豐子愷的文章中再度經過翻譯上有意無意的忽略，得到了再次地抬舉，形成了「西洋畫的東洋畫化」觀點。
根據稻賀繁美和另一位日本學者西槙偉的考證，豐子愷在另一部譯介自西方的著作中也在兩洋互見的翻譯問題上做了有意無意的取捨。這部作品名為《穀訶生活》，1929年在上海出版，是一部講述荷蘭畫家梵高生平的傳記。該書節譯自日本人黑田重太郎的日文譯本。豐子愷在翻譯時，總體上是忠實於黑田譯本的，因此並沒有出現他在譯介莫推爾觀點時出現的差錯，但他卻把梵高對中國繪畫的喜愛放在中譯本的開頭。這一部分主要是講梵高房間中掛著的不僅有日本繪畫，還有「中國的墨繪」，而這一描述則是來自艾米麗·伯納德的回憶，黑田譯本將這一回憶也翻譯出來，在豐子愷看來卻又是如獲至寶了。
在豐子愷看來，作為東洋畫的日本繪畫（和梵高「鍾愛」的中國「墨畫」），事實上影響了後印象派以來的西方現代藝術；在技法上，中國繪畫比起日本繪畫，更是讓西洋現代繪畫「東洋畫化」的代表，尤其是「感情移入」和「氣韻生動」，使得西洋現代藝術，尤其是後印象派和康定斯基等人的抽象藝術，無論技法還是觀念，都呈現出以「東洋」為師的趨勢。而這「東洋」，在豐子愷後來的論述中，更多體現為中國一國。
豐氏翻譯取捨的由來
稻賀繁美對豐子愷在翻譯上的取捨，其解讀是認為豐子愷在五四運動之後登陸日本展開遊學，雖然抱有對日本文化的濃厚興趣和嚮往之情，但難免受本國大規模社會運動的愛國主義、民族主義情緒影響，又加上當時日本學界諸如內藤湖南這樣的知名學者也已經「學有餘力」，寫出了相當有分量的中國美術史專著，難免讓豐子愷內心有所不甘 。於是，民族主義情緒一定程度上導致了豐子愷提出東洋畫優越論的舉措。
回到豐子愷對上田敏藝術論的翻譯上來看，他在翻譯時有意隱去「日本」之舉似乎也可以得到解釋。在豐子愷構建的東西兩洋現代藝術比對框架之中，日本必然是難以處置的一環，一方面他自己深受日本文化影響，另一方面，日本也的確是譯介西洋著作不可或缺的仲介，但如果在面向大眾的西洋藝術普及讀物中放置入這樣一個影響較大的「日本」，卻又難免打壓本國民眾對藝術的熱情，因為那畢竟是日本人引介的西洋藝術著作，中國人只是作為受惠者，甚至都難以立足於兩洋互見的體系中。
因此，隱去「日本」，強調「東洋」，不失為一種翻譯上的可行選擇，「日本」的「消失」，也讓國人拿起《現代藝術十二講》來讀時，能夠更好地以東洋人的身份自居，增強「東洋」與「中國」的同一性，有助於本國本民族爭取東洋藝術話語權。這種藝術上、翻譯上的民族主義導向，最終也被集中闡發為〈中國美術在現代藝術上之勝利〉一文，並且影響深遠。
參考資料：
1. 嬰行（豐子愷）：〈中國美術在現代藝術上之勝利〉，《東方雜誌》，1930年第27卷第1期。
2. 王曉平主編：《東亞詩學與文化互讀——川本皓嗣古稀紀念論文集》，中華書局2009年。
3. 稻賀 繁美『絵畫の東方—オリエンタリズムからジャポニスムへ』、名古屋大學出版會1999。
4. 陳星：《豐子愷與日本文化》，《杭州師院學報（社會科學版）》，1985年第2期。
5. 西槇 偉：『東アジアから見た西洋近代美術 : 民國期の西洋美術受容と日本』、國際日本文化研究センター紀要 27、2002。
6. 張卉：《豐子愷與中國近現代藝術精神的締造》，《書畫藝術學刊》（臺灣），第十三期，2012。
7. 白傑明著，賀宏亮譯：《藝術的逃難：豐子愷傳》，浙江人民出版社，2015年版。