太空電影的兩座豐碑——談《2001太空漫遊》與《星球梭那里斯》

作者︰夏逸平（台灣大學哲學研究所研究生）

寇比力克（又譯庫布里克）與塔可夫斯基，隨便一個都足夠深刻，隨便一個都足夠談上半天。雖然兩人的電影風格迥異，但卻有著共同關注的問題。拍攝於1968年的《2001太空漫遊》（以下簡稱《2001》）與1972年的《星球梭那里斯》（又譯《索拉力星》）呈現出兩人對於太空、科技極其敏銳的預言與反思，如今已當之無愧地躋身二十世紀最偉大的科幻電影，或許是唯二偉大之作。Steven Spielberg在看完《2001》後說道：「感覺它不像是一部電影……不是一部紀錄片，不是劇情片，其實也不是科幻小說」。無疑地，不論是《2001》還是《星球梭那里斯》均已成為深刻的哲學文本，等待著我們去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，有一個很好的切入點——或許出乎許多人的意料——乃是尼采哲學。而對這一點最鮮明的證據乃是電影中三次使用了理查德·史特勞斯（Richard Strauss）受尼采《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）影響的同名交響詩（第一次在片頭，第二次在猿猴扔出骨頭之際，第三次則在片尾）。事實上，史特勞斯這首曲子在《2001》上映之前並不有名，反倒是《2001》使得這首曲子廣為流傳。

《2001太空漫遊》對未來的預測，不少在現在都實現了，點擊圖片查看：

作為一位浪漫主義作曲家，史特勞斯當然試圖表現出人內在的生命力與浪漫情調，整首樂曲那慷慨激昂的開頭正給人一種昂揚與新生的味道。這首曲子包含導論共有九個部分，其標題則分別選自尼采的作品，諸如〈論彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈論科學〉（von der Wissenschaft）、〈康復者〉（der Genesende）等等，而導論則叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），這與《2001》第一部分的標題〈人類的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符節。整部影片從太陽在一篇宇宙漆黑中——伴隨著這首交響詩——升起開始，象征著人類的開端（dawn），而從中我們已經可以預知到，這是一種對人類歷史進程的描繪，恰如史特勞斯所說的：「我想要透過音樂傳達出人類從其起源開始的發展，經過不同的階段，宗教的與科學的，直到尼采的超人理想。整首交響詩就是對天才尼采的致敬，而這種天才在其作品《查拉圖斯特拉如是說》中找到最偉大的表達」【注1】。如此看來，史特勞斯作品的意圖是明顯的，他所選取的那些標題也正體現了一點，例如所謂的「彼岸世界者」指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈論科學〉則是要表達近代理性科學的出現正是對宗教的一次除魅，使得人不得不面對上帝死了之後的世界，在這樣一個虛無的世界中我們必須找尋一個新的開始，即超人的來臨。

那麼，寇比力克的電影與這又有甚麼關係呢？猿猴對於使用工具的掌握標識出猿猴擺脫其動物性的一面而轉變為人，隨著骨頭被揮舞入天空，鏡頭一瞬間切換到了幾百萬年後的未來太空。這個鏡頭已被視作是影史上的經典鏡頭之一，它象征著幾百萬年的人類進程在整個無限宇宙中可能就是鏡頭的那一個瞬間。而對寇比力克而言，工具的使用與進入太空或許才是劃分人類歷史的兩個節點，中間的幾百萬年均可被視作是「人」的時期，也正是在這，我們看到了尼采的影子。對尼采而言，「人是一根懸在動物與超人之間的繩索」【注2】。在此必須注意的是，雖然寇比力克從一個歷史發展或進化的角度描述人的進程，並且也有學者注意到寇比力克的影片與尼采「動物—人—超人」的結構相符【注3】，但是尼采並不是在一個生物進化的意義上談論超人的，尼采自始至終均反對那種達爾文式的進化觀【注4】。我們能說的只是寇比力克借用尼采的意象來談論他所理解的人的過去與未來。然而，是甚麼在電影中象徵著超人呢？答案就是影片最後星童（Star Child）這個意象。影片最後，宇航員大衛（Dave）穿越一系列絢麗的時空隧道（這象徵未來的太空已在我們的言語之外），來到一個房間，並最後轉變成一個宇宙中的孩童（交響詩的音樂在這裡再次響起）。而孩童其實正是尼采談論精神三變時的最後一個階段：「孩童是無罪與遺忘，一個新的開始」【注5】。對尼采而言，孩童代表著新的開始，這是肯定一切生成之後，人對自我的克服。而這一克服並超越自我之人，即是超人，他擁有重新創造（價值）的能力。事實上，查拉圖斯特拉本人也變成了一個孩童，一個覺醒者【注6】。寇比力克或許並未走這麼遠，但他借用孩童這個形象無疑想要表達人類的歷史邁入了一個新的階段。

至此，我們看到寇比力克借用尼采「動物—人—超人」來敘述人的歷史，而這三個階段轉變的契機則是電影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之後獲得了使用工具的能力，行將就木的大衛在看到黑石後最終轉變成星童。有學者認為，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的創造與人的歷史進程其實並非是上帝的作為，而是外星人的作為。順著這個思路，影片中第二個故事，即在月球上對黑石的發現，正是要揭示出人終於意識到，人並非是由上帝而是由外星人所創造的【注7】。如果這個假說成立的話，那麼正隱喻式地表達了隨著宗教信仰的破除，人進入到了理性科學的階段，這亦符合史特勞斯樂曲的結構。然而在那個科技主導的階段裡，我們卻看到了人工智能對人的反叛。影片中那段對人工智能HAL的描繪，可謂震懾人心、空前絕倫。由於HAL的一次故障，使得大衛與另一外宇航員富蘭克（Frank）想要將整艘飛船的中心HAL關閉，然而HAL卻自覺到自己所肩負的使命，不願被關閉。在這種情況下，HAL主動切斷另外三名正在冬眠的宇航員的電源，將他們「殺死」，並且也切斷了富蘭克分離艙的連接線，使得其墜入幽深的太空。強大的人工智能打敗人類（再例如影片中富蘭克與HAL下棋輸掉），這在我們這個時代漸漸被意識到的問題，寇比力克早在半個世紀前就已經預言到了。

在很多人眼裡，《2001》或許缺乏一個完整的敘事架構。然而現在我們看到，尼采的「動物—人—超人」與史特勞斯受尼采啟發而來的「人的起源—宗教—科學—超人」，共同構成了《2001》的敘事架構。對工具的使用使得人擺脫了動物的階段而成為人，這是人的起源。而在「人的階段」中，人又經歷了宗教與科學的時代，在前者中，人將自身的生命寄託於彼岸、寄託於上帝；而在後者中，破除了神秘宗教的人又不得不面對價值虛無的世界，以及面對科技的反叛、對人生存境遇的威脅。最終，人必須克服過往的這兩個階段，而走向全新的開始，即創造的階段。不過在我看來，寇比力克這部電影更多的仍是在透過視覺效果預言，而非反思，畢竟那個創造的階段、那個人類新生的階段已在我們的言語之外。用美輪美奐的畫面代替語詞，更多的是為了帶給觀眾一種震撼，並將猜測的權利留給觀眾，誠如寇比力克在訪談中所提到過的：「語言是相當主觀的，並且其意義也有限；而透過音樂與視覺的交流，我們則越過了人們往往卡主的語言分類概念」【注8】。換言之，如果真的像當時的一些評論人所說，影片的結尾乃是不知所云的話，那麼這種不知所云也僅僅是因為人本身言語的界限所導致的。然而在六十年代，能夠透過影像去傳達那個幾乎無法想象的未來，這已是寇比力克的天才之處。

如果說《2001》更多的像是在描述、預言人類的未來，那麼塔可夫斯基的《星球梭那里斯》則一如他其他的電影，帶有極強的反思性。相較於寇比力克絢麗的視覺畫面，《星球梭那里斯》則可以說簡陋至極，甚至太空艙也只像是個破舊的鐵皮屋。事實上，塔可夫斯基對太空、宇宙本身的興趣並不大，對他而言，研究太空終究是要研究我們人自己【注9】。倘若我們連關於人的知識都未掌握，又談何關於太空的知識呢。

《星球梭那里斯》劇照

影片講述了人類試圖了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），這個星球佈滿著膠狀的海洋，它會放射出磁流影響到人的意識。某個意義上，索拉力星就像是一個大腦，透過影響人的意識，它可以使得人意識中的記憶再次實體化而呈現在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出現。這一切都使得調查索拉力星的科學家們處於驚恐之中，於是心理學家凱文（Kelvin）奉命前往調查，然而在調查過程中，凱文死去的妻子哈莉也重新出現在了他的面前。

整部影片的核心其實在於凱文與生物學家薩托雷斯（Satorius）、天文學家斯納特（Snaut）在圖書館中的一段爭論。或許是常年處於一種對科學研究失落、沮喪的狀態，因此對斯納特說：「我們正處於人類的愚蠢境地，努力實現一個害怕實現的目標，一個我們並不需要的目標」。人類總是有著向外求知的慾望，尤其是對那浩瀚、神秘的太空，然而這種求知卻從未考慮過一種道德基礎，即我們究竟是出於怎樣的需要而去獲得知識，那些知識又與我們的生命有何關聯？更重要的是，會不會我們要實現的目標其實是我們所會害怕的？斯納特的看法其實某個程度上也表達出塔可夫斯基本人的看法，換言之，我們在尚未了解為何要從事太空、科技研究之前就已經展開了這些探究。斯納特的看法則招來了薩托雷斯的反駁，在薩托雷斯看來：「人類能夠學習自然規律，在對真理的無盡探尋中，人類註定要受知識的負擔」。可見，對科學真理的探尋是出自人的本性，追求知識的慾望本就是人的欲望——即使我們要為這樣的知識付出代價。對於抱持著科學真理觀的薩雷托斯而言，從我們的記憶、意識中實體化出現的哈莉（凱文的亡妻）當然就「只是一個機械複製品，一個模型」。因為從科學的角度來看，這個意識的化身、這種所謂的幻覺乃是不真實的。然而此時此刻，一旁的哈莉卻說道：「在非人類的環境裡，他（指凱文）表現得很人道，而你們表現得好像與這一切無關，而且認為我們是來自外部的一個阻礙；但是它是你的一部分，是你的意識」。雖然哈莉乃是索拉力星的磁流影響到凱文的意識而變現出來的「幻覺」，但是凱爾文卻並不將其視作是「外部的一個阻礙」，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某種科學探索的意涵對塔可夫斯基而言顯得不那麼重要，「太空」——如台灣學者宋國誠指出的——在此成為了一個倫理辯論的「純粹意識場域」【注10】。它關乎的不是我們要如何去面對太空的問題，而是我們要如何面對自己的記憶、自己的內心深處，畢竟哈莉正是凱文的記憶實體化後了的結果。藉由這樣的一次太空之旅，凱文再一次地經驗了他自身的生命。

《星球梭那里斯》雖然改變自斯坦尼斯勞·萊姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小說，但電影上映時其實並未受到萊姆的喜歡，原因就在於塔可夫斯基去除了許多所謂的太空元素，而將焦點更聚焦在「人」的身上，包括影片開頭近四十分鐘的故事都是發生在地球上，而這在原著中是沒有的。在《2001》的最後，寇比力克給了我們一個星童的鏡頭，它是未來式的，是新的開始；而在《星球梭那里斯》的最後，塔可夫斯基亦給了一個極其震撼的鏡頭：正當我們以為凱文重新回到地球、回到他的木屋時，鏡頭緩緩拉開，只見凱文仍置身在一片汪洋之海中。這或許既是塔可夫斯基的幽默也是他的諷刺：我們自以為自己了解了，但其實仍困陷在原本中的處境中不得動彈。

《2001》與《星球梭那里斯》，就視覺技術與故事的宏大性而言，不得不說寇比力克更勝一籌，但是在科技與人的問題反思上，塔可夫斯基則更為深入地探討人要如何面對太空的問題。今年恰是《2001》上映五十週年，在如今這個人工智能不再陌生、後人類問題逐漸變成顯學的時代裡，這兩部電影仍是我們思索這些問題的出發點與指路燈。

注釋：

注1：轉引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第4節。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：見《瞧這人》（Ecce Homo）中的〈我為甚麼寫了這些好書〉第1節。我必須再次提醒，在我看來，庫布里克比較像是借用尼采的架構來表現他的影片，這與尼采本人的思想並不一定相符。對尼采而言，超人並不能被理解為一個在未來將出現的種族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），換言之，它應被當做一個動詞或活動而理解，並且這種對自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一個不會終止的過程。參Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：見《查拉圖斯特拉如是說》第1卷第1節。

注6：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第2節。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可參塔可夫斯基，《雕刻時光》，鄢定嘉譯，台北：漫遊者文化事業，2017，頁264。

注10：宋國誠，《形上的流亡——二十世紀的流亡書寫》，台北：擎松圖書，2008，頁22。