「軍國之母」與「光輝的相會」：日本軍國主義宣傳藝術｜莊沐楊
在二戰時期，日本的軍國主義宣傳藝術是戰時日本所謂「國民精神總動員」的一大組成。這類宣傳藝術品大多借鑒自名篇底本，稍加改造之後，借助發達的報刊業等進行大規模生產。這些宣傳藝術品從底本開始，經過軍國主義話語的改造，最終付諸流通，嵌入民眾日常生活之中，完成所謂「精神動員」，也讓不少普通民眾癡迷於「皇國」的強盛。
日本學者戶阪潤說，二戰時期日本軍國主義意識形態擅長操練的所謂「日本主義」、「東洋主義」等概念，直到今天似乎還籠罩在不少日本人心頭。與之相伴的，還有曾經大規模製作、生產的宣傳藝術品。另一位學者早川忠典則致力於研究日本戰時的「精神動員」，他將戰時日本稱為「地獄時代」，在《「神國」日本：荒唐的決戰生活》一書中，他也搜羅了不少當時日本政府用以「洗腦」的材料。透過這些材料，我們可以一窺戰時日本在意識形態操控上的瘋狂。
《主婦之友》與「軍國之母」
1917年（大正六年），日本實業家石川武美創辦了《主婦之友》雜誌。作為日本最負盛名的女性向雜誌之一，《主婦之友》與《主婦與生活》、《婦人俱樂部》等雜誌是相當多日本女性打發閒暇時間的讀物。當然，考慮到日本男女地位極度不平等的現實，這類女性向雜誌在陪伴婦女的同時，其內容導向也在一定程度上助長了類似的不平等風氣。創刊之初，《主婦之友》走的是低價路線，售價遠低於當時流行的其他幾類女性雜誌。
進入到昭和時期，尤其到了戰爭時期，《主婦之友》等雜誌也不可避免地受到言論管控。中國的漫畫家張光宇曾經造訪日本，在大阪參觀了當時最為炙手可熱的兩份刊物所在地， 一是《大阪每日新聞》，一是《朝日新聞》。據他回憶，即便是立場較為「溫和」的《朝日新聞》，在戰爭時期也是少不了對侵華戰爭的大肆鼓吹，無論再怎麼標榜言論自由，這些媒體都不可避免地淪為了軍國主義的大喇叭。大報如此，像《主婦之友》這樣有特定受眾的流行雜誌也不例外。只不過，似乎考慮到雜誌本身的受眾，《主婦之友》在宣傳軍國主義思想時，特意打了不少「女性牌」。
一是策劃了「軍國之母」表彰儀式，雜誌上登載有這樣的口號：「為了國家、為了家庭、為了孩子、為了丈夫，一輩子吃苦、忍耐、獻身的軍國母親們——」這樣的表彰活動，看似是對女性的褒獎，實際上卻並不意味著一絲一毫對於女性的尊重。顯然，對於「皇國」來說，更為重要的是強調這些「母親」為「軍國」奉獻的品質，包括「吃苦、忍耐、獻身」，這一切都是為了丈夫和兒子——二者則是戰時日本最需要動員和徵調的男丁。在這樣一種宣傳話語面前，討論男女平等甚至都顯得過於奢侈，因為更加不平等的，是法西斯體制對個體的原子化和無情碾壓。統治者借助宏大敘事蹂躪國民，卻依然冠冕堂皇地冠以名曰「奉獻」的褒揚。
1943年1月號的《主婦之友》，一共「表彰」了17位軍國之母。其中，軍國之母的代表、時年49歲的日高安，獨生子早已戰死在太平洋戰場，但她的發言激昂慷慨，著實讓置身事外的後來人感到震驚。
同年10月，《主婦之友》雜誌還刊載了一幅送子遠征的畫作，畫家是寺內萬治郎，畫名為《海行兮》。畫面中是一位即將出海遠征的青年海軍士兵，向送別的母親微笑著敬禮。畫面中的人物構成大前景的全部元素，母親的側顏微微有一絲欣喜與激動，兒子則目光堅定。大前景之外，人物的背後是一片晴朗的天空，碧藍的海洋，以及裝備良好的軍艦。整幅畫都充滿積極向上的氛圍，而將戰死和喪子這兩種可能性掩蓋起來。
類似的宣傳話語，幾乎都建立在作為「神國」的「美麗的」日本國家認同上。在1935年，美濃部達吉提出的「天皇機關說」被軍國主義分子猛烈攻擊，隨後右翼分子一系列的舉動打壓左翼思想，鼓吹作為「神國」的大日本帝國，靖國神社的地位也得到抬舉，所謂「靖國精神」更是成為戰時既定的一種意識形態。種種的一切都在針對女性的宣傳說教中得到體現。其中最為典型的就是針對女性的「母親」與「妻子」身份所進行的說教。前者更集中體現為所謂「軍國之母」。軍國之母的表彰之中，有一個令人難以置信的比拼項目，即「所生孩子數/奉獻給國家的孩子數」比率的爭奪。
早川援引《主婦之友》1943年3月號當選「軍國之母」的住原元，她獲得的稱號是「天空之母」，她的五個兒子都是飛行員，但具體的遭遇卻讓人觸目驚心：「二兒子在夜間飛行演習中因飛機墜落身亡；三兒子在『滿洲國』墜機身亡；四兒子在演習訓練中墜機而亡；五兒子在攻打緬甸北部國境時作為機長在執行任務中戰死。
同樣荒唐的還有對女性「妻子」身份的倫理要求。丈夫戰死之後，大批女性成為「未亡人」。在「軍國之母」之前早已有所謂「靖國之妻」，1937年的《主婦之友》就已經刊載了呈現戰爭前線的男人與留守家中的妻子之主題的畫像。孤兒們在無父的環境下成長起來，這種父親形象缺失的情節在不少日本文藝作品裡經常出現。相比於全社會都在關注的孤兒成長問題，戰爭未亡人們的處境也是當權者需要嚴加規範的，在行為上他們羅列了所謂「令人期待的軍國婦女形象」，其中就有諸多針對「靖國之妻」「貞操問題」的規定。
光輝的相會：製造「靖國聖母子像」
所謂「光輝的相會」，最初是指日本畫家鬼頭鍋三郎繪製的一幅西洋畫。這幅畫也以靖國神社為主題，原作名為《聖母子像》，描繪的是所謂「英靈」的妻子抱著孩子前往靖國神社祭拜的場景。畫中女性身著黑衣，神情肅穆，微微低頭，似在朝拜；她懷中抱著一個身穿白衣的幼兒，該幼兒的目光朝向前方；而畫面右下角則有一個女孩，身著紅衣，雙手合十，低頭祭拜。人物的身後是靖國神社的鳥居，以及盛開的櫻花，表明時節的同時也賦予了一定的文化乃至政治意涵，因為這畢竟是祭奠「英靈」的場合，櫻花的象徵意味也不難想見。
鬼頭鍋三郎這幅畫同樣被刊發在《主婦之友》上，由於受到官方的青睞，此後這幅畫被反復加印和使用，成為代表靖國神社的宣傳典範。按照早川忠典所述，這幅畫在1940年的靖國神社秋季臨時大祭時被印在了明信片上，分發給「英靈」家屬們。後半年，這幅畫被確立為靖國神社的官方代表繪畫。日本學者若桑綠指出，這幅畫最初可能是以「旅人」形象為基礎創作出來的，在她看來，這幅畫中的母子形象，與聖像畫中的站立式聖母子像構圖非常接近，事實上不難看出鬼頭鍋三郎的一些創作意圖。
「聖母子們」光輝相會的明信片，被分發到了各位「烈屬」手中。從畫布到雜誌封面，再到官方指定繪畫，並印發在明信片上，這幅畫作完成了從藝術作品到政治宣傳符號的轉型。在1942年靖國神社春季臨時大祭之中，這幅畫被富永謙太郎「抄襲」了，並被印在春季臨時大祭的官方明信片上。當然我們也可以認為，這是日本當局對靖國神社制定繪畫的再利用，不過明信片的署名卻留著富永謙太郎的名字，著實讓人摸不著頭腦。明信片的畫面主體和鬼頭鍋三郎的《聖母子像》幾乎一樣，同樣是黑衣女子懷抱白衣幼兒，表情和整體構圖幾乎沒有什麼變化（只有角度稍顯不同）。
對比兩者，區別在於明信片的畫幅以橫幅為主，雜誌封面則是豎幅，這也導致了中景和遠景的組成元素頗有不同。富永謙太郎還是進行了一些「獨創」的，例如他所描繪的背景已經不是神社鳥居，而是神門之前，這意味著「富永式」聖母子已經走了更長的一段路，而背後的人物也大多數年邁的長者或者婦女，他們也是當時「烈屬」的主要組成人群。當然，背景裡同樣也少不了漫天的櫻花。另外值得注意的是，這張明信片的題目並沒有沿用與「光輝的相會」類似的話語，而是命名為「感動於皇恩的母子」——也就是說，這對母子感念的是作為神明的天皇之恩，這意味著「聖母子」的光環褪去。在這幅畫風靡日本的同時，畫中人物也被改造為「凡人」形象，用以「感化」普通民眾。
不過，早川忠典也提到，從《聖母子像》到《光輝的相會》，再到《感動於皇恩的母子》，這一組人物的形象其實屢見不鮮，或許可以認為是鬼頭鍋三郎的畫作實在是太成功，因而得到了官方的青睞，進而默許其他畫家模仿，但早川同時也提出了一個猜想，即如此大範圍的出現類似的宣傳畫面，或許意味著這些畫家有著「共同的模特」，極有可能靖國神社和大政翼贊會等組織了所謂「靖國母子像」的攝影比賽，最終用攝影技術為畫家們尋覓到了合適的描繪原型，並最終加以大規模生產和複製。按早川的話來說，就是「存在著一隻不為人知的推手」，使得這一畫面被大量複製和傳播。
類似的案例還有不少，其中一例甚至接近于羅蘭·巴特分析所謂「法蘭西帝國」時採用的著名案例。《婦人俱樂部》1943年的7月號刊登了一則宣傳畫，由清地清松所繪，畫中是一對朝鮮母子，不遠萬里來到日本參拜靖國神社，只因為感念「大日本帝國的皇恩」。畫中母親海山玉連氏身著朝鮮族傳統服飾，背負一個幼兒，在神門之前，雙手合十，低頭祈禱，一旁的兒子則脫帽低頭行禮。在二人低垂的頭頂上方，神門嵌著的是碩大的日本皇室菊花徽章，報道中提到，海山玉連和兒子慕名前來參加大祭，以告祭亡夫英靈，而到了靖國神社之後，更是被此地氛圍感動得落淚。借助這位朝鮮母親和她的孩子們的身影，戰時的日本又進一步宣傳了「皇國」的強大勢力，同時也是在昭告其所謂的亞洲主義在意識形態領域的成功。