玄音如影：電音與崑曲的風花雪月（下）丨姜宇輝

上文鏈接：浮生若夢：電音與崑曲的風花雪月（上）

「氛圍」：聲之「境」

讓我們再度回到聲音、影像與空間所交織而成的劇場。

崑曲之「靈」本在於營造、激活魅影之「情」，這一點已然清晰。而在此種匠心獨運的營造過程之中，「聲音」自是相當關鍵的環節。只不過，這裡所說的「聲」絕非僅局限於崑曲複雜的發聲或唱腔，而實際上是以聲為主線和脈絡將動作、表演、佈景、空間等等各個環節貫穿、編織在一起，形構成一個無比輝映璀璨的晶體。著名的崑曲表演藝術家俞振飛曾概括到，「昆劇的特點主要是歌、舞、劇、技緊密地結合在一起」，這固然不錯，但他同時也進一步強調，「手、眼、身、步，也都得隨著唱腔的節奏，一舉一動都要與一字一腔配合得非常緊密。」（《昆劇藝術摭談》）這也充分揭示出聲音在昆劇表演這個複雜織體之中所起到的穿針引線之關鍵效用。如果說在發展的初期，文學性和敘事性顯然是崑曲獲得大眾影響的重要因素，但隨著它越來越趨向於其藝術性的極致，「聲音性」則顯然成為其最為終極的審美追求。比如，在明人魏良輔所提出的崑曲演唱的所謂「三絕」之中（「字清」，「腔純」，「板正」），對聲音性的體會、掌控、發揮顯然是核心和主旨。

而談到崑曲的發聲技巧，大致有兩個要點。一是複雜，比如「正五音，清四呼，明四聲，辨陰陽」；二是絢麗而詭譎，「如醉、如寱、如倦、如倚、如眩瞀，聲細而譎，如天空之晴絲，纏綿慘闇，一字做數十折，愈孤引不自已」。然而，在其中，最令人震撼的無疑正是「一字之長，延至數息」的綿綿不絕的聲音運動。它尤其將崑曲那種以聲表情、融情於聲的聲-情聚合體的形態展現得淋灕盡致。前文已提及，情作為一種貫穿生死邊界的運動，其尤為突出的特徵正是時間性的強度，它既可體現於瞬間的峰值，亦可展現於綿延的過程。但顯然後者是更為根本的，因為瞬間的強度亦非離散的點，而必定是連續貫穿的運動過程之中湧現而起的時間的波峰。由此看來，崑曲之中的「一字」之發聲，恰似石濤《畫語錄》開篇所闡釋的「一畫」之筆力，皆有著石破天驚，萌生時空的偉力。在這個意義上，雖抑揚頓挫、百轉千回、但卻始終綿延不絕的「一字」之聲，似乎完全可以作為崑曲之靈之情的極致的藝術境界。正所謂「徐必有節，神氣一貫」是也。

《長生殿》第十六出《舞盤》中說得美好：「一聲一字，都將舞態含藏。其間有慢聲，有纏聲，有袞聲，應清圓，驪珠一串；有入破，有攤破，有出破，合裊娜氍毹千狀；還有花犯，有道和，有傍拍，有間拍，有催拍，有偷拍 ，多音響；皆與慢舞相生，緩歌交暢。」昆劇的表演，正是一個完美的「聲音的劇場（theatre of sound）」，正是聲之「情動（affect）」將所有的身體和空間的要素都帶入到一個幽深醇美的夢境之中。

也正是在聲音性這個關鍵要點之處，崑曲與氛圍音樂再度展現出密切的因緣。與崑曲中那奇妙到不可言喻的「一字」極為相似的是，氛圍音樂的極致也恰恰是那綿綿不絕的「drone」之聲。這也是為何「Ambient & Chill Out」專號之中會將Drone作為氛圍音樂的晚近的最為重要的發展形態（第三個階段）。Drone是一種極為特別的聲音現象，它的本義是那種嗡嗡作響的低鳴，尤其令人想到蜜蜂或其它昆蟲的發聲機制（drone本來也就是「雄蜂」的意思）。但若我們不局限於它的發聲的生物學來源與機制，而僅關注其所呈現出來的奇妙的聲音現象，則確實可以從中領悟到氛圍音樂對綿延之「一聲」的極端而極致的探求。初看起來，drone其實並非「一聲」，而實際上是由無數細小的、流動的、變異的「微觀」的聲音碎片所匯聚而成的「宏觀」效應。正如德國哲學家萊布尼茲所謂的「微知覺（micro-perception）」，你所聽到的「一聲」海浪實際上是無數細小的海浪之粒子匯聚、突顯而成。由此，drone這幻擬的「一聲」帶給我們兩重彼此關聯的啓示：一方面，任何的「一聲」都並非單純的數量上「單一」，而總已經是「多（multiplicity）」，甚至是無數、無限的「多」；而另一方面，這些不停流變、彼此衝撞、滲透、轉化的微觀之「多」卻反而能夠呈現出更為凝聚而靜止的「一」的形態，這就正如米歇爾•希翁在《聲音》中所描述的，當我們長時間傾聽流水的聲音之時，那些無限細碎而變動的聲響卻逐漸產生出極為接近靜止的聽覺效果。在三張一套的氛圍音樂的經典合集A Storm of Drones（1995）之中，此種一與多、靜與動、整體與碎片之間的戲劇性張力得到了絢爛無比的展示。而為全套作品收尾的正是Maryanne Amacher的那首驚為天人的Playing Sound Character，整曲將近7分鐘，從頭至尾都只有綿綿不絕的「一聲」，看似無比枯燥單調，但隨著時間的緩慢延續，我們卻分明聽出了無限細微的聲音碎片，它們在無止境地滲透，轉化，聚散，輝映 …… 在其中，我們分明聽出了天地萬象，聽出了滄海桑田。聲音，正幻化為整個宇宙的劇場。以至於當作品結束之後很久，耳畔似乎仍然還是那綿綿不絕的氣息，奔騰浩瀚的波浪。

氛圍音樂的「一聲」之drone也正令我們重新回味崑曲之「一字」之發聲。這正是以「字」為依託，以聲音為媒介，由此不斷彌散、拓展出無數的時空向度，營造出曼妙絢爛的劇場。在這個意義上，崑曲表演的劇場性本身就是「氛圍性」的（ambience）。「虛實相生」，向來被視作昆劇之劇場佈置的本質特徵，這固然不錯，但關鍵是這其中「虛」者為何，「虛」與「實」之間又是如何相互補充、乃至彼此生成？張庚先生曾將崑曲的此種特徵界說為「把舞台有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間」，進而蘊生出「一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明」的獨特劇場效應（《中國戲曲》）。而這裡講的實際上就是時空之有限/無限，有形/無形之關係。但很多人就將此種從有限到無限的拓展、從有形向無形的開敞簡單解釋成心理的聯想或動作的模擬，似乎又顯得太過機械與狹隘：比如用船槳代表船隻，用划槳的動作來模擬船隻運動的整體過程，等等。實際上，填補「虛」與「實」之間的空隙的並非僅僅是主觀的聯想（無論是心理的聯想還是意義的聯想），而恰恰是連貫人與物、肉體與空間之間的「氛圍」。與繪畫中的情形做比擬似乎更容易理解。比如王維曾說「以咫尺之圖，寫千里之景」，但如何在有限的畫卷之中展現無限的時空？或更徹底地追問，如何在二維的表面展現三維的立體與「深度」？這恰恰是一個根本性的難題。中國山水畫以「三遠」之發明來應對，而其中的「平遠」的極致之境也並非如很多論者所堅執的那般僅僅是一種心理的投射（如徐復觀所說，是精神向著無限自由的追求），而恰恰是眼睛的視線向著空間的深度所進行的無限深入的過程。在這個過程中，一方面，是空間本身的深度的綻顯，另一方面，這種深度又同時吸引著、導引著目光的運動。而正是在這種從自我向世界、從肉體向空間的運動之中，激發出無比強烈的審美體驗與情感氛圍（mood）。借用德國氛圍美學大師Gernot Böhme的話來說，真正的氛圍恰恰是居間之物（in-between），它自物本身釋放而出，瀰漫於空間之中，由此形成了對於人之肉身的包圍、滲透、裹挾，進而形成了一種整體性的、含混的、但又極為真實的情感體驗。

由此看來，崑曲之劇場性的本質正是在這樣意義上的「氛圍」。它以「聲」和「光」這兩個最具氛圍性的感性媒介為依託，在個體與空間之間營造出一種真實的、而非僅僅是想像或聯想的血脈相連。聲之氛圍前文已然細緻鋪陳，同樣不可忽視的是光在營造氛圍性劇場時的關鍵作用。如清代小說《品花寶鑒》中所活靈活現記敘的場景：一開始是佈景的絢爛之光，「寶氣上騰，月光下接，似雲非雲的結成了一個五彩祥雲華蓋，其光華色艷，非世間之物可比。」然後，這一陣瀰漫散射、璀璨無比的環境之光又匯聚於觀者的視線，營造出更為曼妙不可言喻的光影幻象，「這一道光射將過來，把子玉的眼光分作幾處，在他遍身旋繞，幾至聚不攏來，愈看愈不分明。」正是在這一片籠罩舞台、身體、空間的沈浸式的光的氛圍之中，正是在可見的「分明」之景愈發模糊、消釋之際，那「夢回鶯囀」般的一字字，一聲聲方才自混沌之境中湧現，成為營造劇場的真正的情動之力。如此由光幻所孕育、展現的氛圍劇場，在古人對昆劇表演的種種憶敘之中幾乎比比皆是。比如張岱在《陶庵夢憶》中對此就多有傳神的書寫：「光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也」，「光焰瑩煌，錦繡紛疊，見者錯愕」，不一而足。如此光影交織、真幻互滲的臻美之鏡，果然令人神往。也難怪明代崑曲理論家潘之恆會將崑曲之「神」界定為「生於千古之下，而游於千古之上，顯陳跡於乍現，幻滅影於重光」（《鸞嘯小品》「神合」），而此種極致的氛圍，顯然唯有以光和聲為基本的媒介方能夠實現。這裡我們也能夠領悟，丁昕的影像在營造這一個氛圍劇場之中所起到的神妙之功。更為重要的是，他對影像的塑造、剪裁與流轉也絕非僅僅局限於與聲音的「同步」乃至「補充」，更非意在僅僅描摹「分明」之「形」與「像」，而其實更試圖將影像本身的氛圍擴散開去，鋪展為一個原初的場域。這裡，我們亦體味到整場「浮梁一夢」中各種聲-像交錯、營造氛圍的複雜多變、妙趣橫生的手法：有時，是以聲為鋪展的場域，影像則浮現為表面的漣漪；有時，則是以影像為模糊擴散的佈景，反倒令聲音凝聚成清晰的圖景；有時，聲與像看似脫落為兩條獨立運作的平行線，但又由此形成了德勒茲在《電影2》中所謂的「斷裂性綜合」；有時，它們又更像是兩股互相吸引又彼此排斥的力，在海德格爾所說的「親密的爭鬥」（《藝術作品的本原》）中匯聚成席捲一切的漩渦 ……

Böhme曾說，「氛圍」作為一個美學的概念，改變了傳統美學的範式，將焦點從「意義（meaning）」轉向了「體驗（experience）」。以往的美學更關注對「意義」的「闡釋」，對「價值」的「判斷」，而藝術作品本身反倒是消釋在層層疊疊的文字和概念的迷霧之中。但氛圍則不同，作為自作品本身散播、擴散而出的運動，它首先展現為光與聲的沈浸式媒介，又由此在作品和觀者之間形成了直接的維繫媒介和紐帶。再度借用Böhme的精妙之語，在氛圍之中，作品本身是真實而「充分的在場（full presence）」。這也是為何，我們會在一場氛圍音樂和崑曲的雙聲協奏之中體會到如此深沈的，跨越時空的感動。當拜金的媒體還在如嗜血鯊魚一般搜刮崑曲之中的賣點與淚點之際，當陳腐入骨髓的學術界和文化界還在連篇累牘地「陳述」、「爭辯」崑曲的「當代」價值之時，又有多少人認認真真地行動起來，實實在在地在當下之境中去喚醒那從未真正逝去的大雅之靈？又有多少人曾深切陳懇地反省，本來就以營造「情」之「氛圍」而著稱的崑曲之劇場性，又怎能被局限在種種狹隘的學科與類型的範域之中？然而，我畢竟又寫就了這一篇同樣迂曲而累贅的文字，似乎也同樣不合時宜。那還是讓我們回到那一個清寒的夜，再度沈浸、迷失在那古老的「情」與「境」之中，久久不願醒來。「人散曲終紅樓靜，半牆殘月搖花影。」……