【專訪】蔣志：事物的完整狀態，滋養於幽暗之中
中國藝術家蔣志個展《去來》於3月24日在刺點畫廊開幕。是次展出的是他最新的繪畫系列《去來》與攝影系列《舊顏》，花成為了連通兩個不同系列的通道，展現蔣志對時間與物質之間辯證關係的細緻觀察。而四屏錄像作品《在風中》，呈現出個體在被風雨沖刷之時的自我掙扎。在靜謐與狂暴之間，時間的迴聲與風雨的場景混合之際，也許正是最好時機供我們一窺藝術家那細膩的視線。
01哲學：很多人形容你的作品是詩學與社會性的結合，但最近的作品中，似乎展現了更為內化迴旋、私人的觸感。請問你的創作觀有所變化嗎？想要藉由藝術傳達的意旨有所改變了嗎？
從Osage畫廊做的《表態》展覽開始，我長時間思考人的主觀的問題。我們的觀察對象和思考對象的生成都與主觀相關，我比較認可的說法是：世界是我們的主觀生成。比如像在《表態》中展出的「阿嬌」（香港藝人鍾欣潼）的錄像，那是比較典型的、我的創作方式，我嘗試把影像從事件之間互相關聯的關係網中拉回，沒有任何背景，沒有「這個」和「那個」事件的聯繫，讓那個影像獨立地存在。
這種方式，用中國傳統的說法就是「韜光養晦」。它不是叫我們躲藏起來，醞釀力量反撲；它點出的是把照亮事物的光收回去，把事物養在幽暗之中——因為人的「認識之光」（認識事物的方式），都是帶有主觀面向、不可能是全面的，那其實是一種「偏見之光」。把一個被照亮的事物重新放回幽暗之中，就是把它放回到比較完整的狀態。認識可以依據時間、環境、地點或者歷史狀態，不斷變形。很多人卻不能看到變形的狀態，認為「我」的認知就是永遠正確的。
01哲學：能夠結合你近來的創作做例子，談談你對主觀的看法嗎？
我覺得需要藉此機會更正一下。例如像《情書》系列，它的創作緣起可能跟某個「事件」 有關係；但是作品生成之後，它本身便與那個「事件」沒有關係了。最近有人問我的創作靈感由何而來，我的回答都是：靈感並非在一個突然發生的「事件」中生出；你能生產一件作品，是因為在此之前已經作了很多的準備、有過很多的成長與積累，讓你成為一個能夠生產這樣作品的作者；「事件」在這個情況下，並非決定性的存在。
此外，我認為作品是脫離於作者的。如果一個作品與作者綁得太緊，那麼作品的景觀便變小了。事物本身與觀眾之間存在著「生成」關係，不是你「看到」作品，而是你「獲得」了你的作品；當你看到作品，它是屬於你的。這就是「藝術的發生」。
一個作品是多義的，而「多義」即是「沒有意義」——任何事情都可以還原到無意義的狀態。意義其實就是，作者在一個時代裡面，利用了某些文化符號系統來創作；但是文化系統會被不斷改變，由是者，我們閱讀作品的意義也會改變。正如大家看我新近的作品，也會被「蔣志」以往創作的文化系統所定型，例如鮮花、火，關於無常、短暫，覺得花就是表達短暫的美麗，而火則是轉瞬即逝的傷感。
今天展出的《舊顏》，我使用了看起來是永遠都不會凋謝的塑料花。但是我們在歷史的整個維度來看，它們也是會變形的——我們看起來是永恆的東西，其實從非永恆。還有就是關於真假的問題。那些所謂的真花，在觀看的過程中，它們真的是「真的」嗎？有時候，我們甚至覺得，假花看起來比真花更真實。所謂真正的事物真相，我們是看不到的，因此我們不要為此而追尋。這種追尋固然很有價值，但是真實是否存在卻是可疑的，因為要理解事物，那必然要經過你自己的解碼系統做出解碼，你的狀態會決定了最後釋出的真相的形態，你不能將此當作是最後的真理。就像是共產主義非要說「 歷史的必然規律」，但是世界是會隨著時間與不同情況而變化的，並沒有完全堅固的東西。
01哲學：《去往》系列是從有悼亡意味的《情書》發展而來，分別以攝影與油畫的媒介進行創作。攝影與繪畫的創作過程有著很不同的時間觸感，為甚麼會選擇不同的創作手法？在創作過程中，對時間與記憶的感受有何不同？
你看我的繪畫，其實有點像照片，我將照片與油畫接合起來了。我們受限於自身之前所受的文化影響，因此認為事物之間有所差別。其實所有媒介都是一樣的；小孩總是創意無窮，就是因為他們沒有那種歷史的框框與限制。我覺得媒介之間並無界線，我們用大腦創作，大腦才是我們最大的媒介，我們要不斷更新的是這個媒介。
01哲學：在想像中，攝影是要捕捉瞬間的、一刻時機的東西，而在油畫的製作中，你使用了很多複雜的技法，整個創作過程允許有更多內省、觀照世界的時間。所以，在兩種不同的創作時間裡面，從藝術家的身份出發，會有甚麼不同的感受嗎？
攝影的部分，其實我們耗時也很長。前前後後花了差不多一年時間，找了很多資料來還原七、八十年代家居的樣子，整理出大致的規律與南北方的不同，自己搭建廠景、找花等等。拍攝的過程只是按一下快門，當然很快；但是事先準備的部分很漫長，所以攝影並沒有想像中的那麼快速地完成。
而油畫的部分，它有攝影的元素，也有版畫的元素在其中。我們看整個繪畫史，它其實是一個不斷地打破媒介與手段的邊界的歷史。例如拼貼油畫，裡面就有攝影的元素；或者後來的極限繪畫，也有行為的元素。整個繪畫史，就是不斷讓界線消融的歷史。
01哲學：所以你在《去來》之中運用的技術，是隨機獲得靈感，還是有意的安排？
這個技術在2012年已經存在了，它運用了絲網的技法，讓圖片得以轉印；絲網可以變成漏板，因為它有些部分是空的，所以你可以同時兩面地進行繪畫。也就說，你塑造的自由度變得很大，可以運用的技法也更豐富了。畫的兩面都可以畫，而且你還可以把另一面的顏色翻出來融合，還可以推回去。在這種創作方法中，失控與控制變成了一個整體，你需要有很強的、想像的控制力，嘗試預期每個動作會帶來的效果。
我喜歡兩面這種辯證的方式。繪畫就是讓顏料去塑造一個東西，留下印記。畫一個杯子，你不能說「畫出一個杯子」，而是「畫出對杯子的印記」。
01哲學：來談談影像作品《在風中》吧。其中一個影像是西西弗斯神話的再現，另一個一對戀人攀抱著風中的樹。這個影像讓我想起莊子「尾生抱柱」的故事。
在「尾生抱柱」故事中，一個叫尾生的男子與女子相約在橋上會面，突然洪水來了，尾生為了守約不願離開；洪水過去後，大家就發現尾生抱著柱子的屍體——他至死也不願失約。很好奇，你在製作這個系列的時候，有想要跟古代寓言對話的意圖嗎？
這個故事是有看過的，但是製作的時候不一定只是由此出發，但它可能對我是有影響的——為甚麼我會在一個平地上只單獨種一棵樹呢？那棵樹是我自己種的，在那個空無一物的沙塵之地是不可能突然有一棵樹的。（這樣很浪漫！）而且那對戀人不能落地，所以狂風與洪水是一樣凸顯流動、可以通過、穿透你的東西。你可以想起這樣的故事、有這種解讀，我也覺得很好。
01哲學：你另外為《在風中》配上了詩句，互不解釋又互相牽引地並存。請問在製作這些影像的時候，是先有詩句還是先有畫面的？
從完成度而言，是先有影像再有文字；但這些文字是不是以前已經存在的種子，就很難說了。就像西西弗斯，為甚麼他要扛一個用泡沫做成的石頭？這是事前就想好的，如何給這個神話一層新的、當代化的含義。西西弗斯對我們上一輩人而言，石頭就是生存的意義、生存的重負，要不停的扛上去、滾下來；那個時代，我們對石頭的解釋都是沉重的——沉重的巨石、沉重的命運、沉重的理想。但在現在，你想要肩負的使命，你一會覺得它重，一會覺得它毫無意義，一會覺得它輕；你昨天還覺得這個事情很有意義，今天的感受卻完全逆轉了，覺得生命變得很輕。
現代對輕重的理解，不像以前那樣肯定了。以前說石頭就是一個重負，但是我要扛住它走下去；但是現在我們還是要扛上去，而且不再是因為石頭重所以才走的艱難，是怕風太大把過輕的石頭吹走。這是我理解的，西西弗斯的當代化。
01哲學：聽你這樣說，我會覺得石頭已經不是責任了，反而變成了執念一樣的存在。他明明可以放手，可以吹走，但是他卻要死死捉住它。
我覺得這個解釋也很好。也可以說是執念，這個石頭的確沒有特別在強迫你，跟以前比的話，現在的人自由很多，但我們每個人其實還是身不由己的。
很多人認為我的作品中有著殘酷與暴力的面向，這是肯定的，例如說《悲歌》。在這次的影像作品中，暴風雨就是一個艱難的處境；影片中出現了兩對男女，是人的兩種自我。這兩種自我相互依存又相互矛盾，他們總是在互相拉扯。就像影像中牽著手行走於風雨之內的戀人，其實一個人的話肯定走得更快，但是人的行動方式卻總是會做出事與願違的舉動。因此我想要表現的，是人在艱難環境裡面的掙扎感。
01哲學：我特別喜歡《舊顏》系列，讓我想起中國大陸八、九十年代的狀態。這幾年也有特別多的影像作品，刻畫這個與今天相比，較為溫柔和緩慢的時代。而《舊顏》對這個時代有非常美學化、細節化的精緻呈現。你創作的時候，對那個年代投射了怎樣的感情？是懷舊還是嚮往？
那並不是懷舊，因為根本無舊可懷；嚮往也肯定不是。我是想提供一些通道，而「為甚麼創作」這種問題，是不可能有答案的。就我個人而言，這個作品是多層面的。比如《舊顏》跟《情書》的關係，一個是假花，一個是鮮花，涉及真假的問題；另外，還關於我們如何理解「舊」的概念。事物的每時每刻，都是與前一個時刻完全不同的，它們的時間也總是前所未有的，你怎能說這個前所未有是「舊」呢？因此，「舊」從不存在的，「舊」只是價值判斷，是人的自戀；事物本身卻是無新無舊的、總是在即時綻放。
關於七、八十年代的問題，我自己就是那個時代的人。其實我們在南方，從來不缺鮮花，我在家裡也種很多花，但是卻很少會把鮮花插在瓶子放在家裡。這是為甚麼呢？我覺得，這是因為那時的禁慾主義比較重。如果你把鮮花插在家裡，會被認為是小資情調。我跟你講個例子，你就明白當時的氣氛有多麼恐怖。比如我在小學二年級的時候，「四人幫」還未被打倒。那時有個女孩子每天都穿著破破爛爛的棉襖，臉上凍得帶褐，還流鼻涕。有一次她用了一個手帕擦鼻子，就被人告發了，說她像「小資產階級小姐」；她自己還要寫檢討，說「我不應該用手帕」。所以說，為甚麼那個年代要用塑料花呢？塑料花沒氣味，沒有肉體的感覺，在禁慾與美好慾望之間，它成為了平衡的一點，是當時比較特殊的存在。
關於蔣志
蔣志 1971 年生於湖南沅江，1995 年畢業於中國美術學院。蔣志的創作包括攝影、繪畫、錄像及裝置；小說和詩作亦是他開始藝術創作以來的重要媒介。他長期深入地關注各類當代社會與文化的議題，自覺地處在詩學與社會學這兩個維度的交匯處上，並著力於如何使那些我們熟悉的日常社會和個人經驗轉換進作品文本中。蔣志為中國當代最多樣性的藝術家之一，曾於深圳 OCAT 美術館（2016）和廣東時代美術館（2012）舉辦個人回顧展。他曾參與多個國際機構展覽和年展，包括美國古根漢美術館的「1989 後的藝術與中國—世界劇場」（2017）、第九屆上海雙年展（2012）、第四屆廣州三年展（2012）、美國國際攝影中心和亞洲協會的「在過去與未來之間：來自中國的新攝影及錄像」（2004）、第 50 屆威尼斯雙年展的「緊急地帶」（2003）和第四屆光州雙年展的「暫停」（2002）。蔣志曾獲頒的獎項包括 2000 年的中國當代藝術提名獎（CCAA）、2010 年的改造歷史（2000-2009 年中國新藝術）學術大獎以及 2012 年的瑞信‧今日藝術獎。蔣志現於北京居住和工作。