丹托的藝術終結：可能性窮盡之後再給藝術下定義（二）丨梁光耀
作者：梁光耀
作者按：
丹托（Arthur C. Danto 1924-2013)）是美國當代著名哲學家，自從他在1984年提出了藝術終結的主張後，就不斷引來學術界的討論和批評。本系列文章想對其主張作一扼要說明和評論，今年適逢丹托逝世五周年，也正好用作悼念。
丹托所講的藝術終結是指藝術發展史的終結，時間是二十世紀的六十年代；因為出現了跟日常事物沒有分別的藝術，代表性作品的就是沃霍爾（Andy Warhol）的《布瑞洛盒子》。這件作品在外觀上跟真正的布瑞洛盒子（它是擺放在超級市場，用來載貨的普通紙盒）根本沒有分別。由於藝術已發展到在外觀上跟非藝術無異，這正顯示出藝術的可能性已經窮盡，沒有進一步革命性的創新，亦沒有發展的方向，藝術史無以為繼，這就是藝術的終結。藝術終結之後藝術家怎麼辦呢？丹托認為藝術家做甚麼也可以，不過只有重複或混合已有風格的可能，藝術從此進入了多元主義的時代。另外，丹托認為只有在藝術的可能性窮盡之後，我們才可以成功地給藝術下定義。
由此可見，丹托所講的藝術終結有兩個明顯的後果：一個是能夠成功定義藝術；另一個是多元主義的出現。丹托也試圖給藝術下定義，但並不是一個完整的定義；而他對藝術評價的看法正好來自其藝術定義。如果丹托的藝術終結論成立的話，幾個重要的美學問題（藝術發展史、藝術定義和藝術評價）都給他解答了。因為只有藝術終結了我們才可以得到正確的藝術定義，而由正確的藝術定義我們才可得到正確的藝術評價標準。但他真的成功嗎？這系列的文章會就這幾方面討論丹托的理論。
藝術定義
丹托認為藝術的本質要透過藝術史顯露出來，所以藝術史的終結是一個很重要的時刻，因為藝術的本質在這時候才會出現。
目前的狀況是：存在一種超越歷史的藝術本質，無論在任何地方它都是一樣，但它只能通過歷史顯露出來。【註1】
而藝術終結亦表示藝術的可能性已經窮盡，這樣我們就站在一個有利的位置給藝術下定義，因為我們不用擔心將來的創新會挑戰這個定義，這個定義也必須涵蓋藝術的差異性。
當已經到達這個地步，甚麼都可以成為藝術，藝術的概念窮盡了。它將我們帶到一個脫離歷史的思想狀況，我們最終可以思考給藝術下普遍定義的可能性，並且隨即證立哲學多年的追求，一個不受歷史推翻的定義。【註2】
一直以來，哲學家都在追尋藝術的本質，直到二十世紀五十年代，懷茲（Morris Weitz）借用維根思坦（Ludwig Wittgenstein）的「家族相似性」（family resemblance）觀點來否定藝術的本質。【註3】原本維根斯坦並不是討論藝術，他是用遊戲做例子來反對本質主義，【註4】孟德保（Maurice Mandelbaum）認為維根斯坦只注意到遊戲的外顯性質，即可透過觀察得知的性質，卻忽略了遊戲可以有共同的非外顯性質，那就是「一種對參加者和旁觀者都有吸引力而非實用性的興趣潛能」。【註5】孟德保的觀點啟發了丹托，雖然在外顯性質方面找不到藝術的本質，但本質卻可能存在於非外顯性質層面，丹托認為這個非外顯性質就是作品的意義。
至少在藝術哲學來說，這些例子的目的是要對那些基於外顯性質的藝術理論施予壓力。我認為你不可以用眼睛所能看見的東西去界定視覺藝術。當然，藝術品跟它一模一樣的東西仍然是有分別的……我會說一旦找到這些分別，藝術品所具有的性質是：它有意義、組織、論點。但是這些性質都是不可見的，因為跟這件藝術品在外觀上不可分辨的事物是沒有這些性質的。【註6】
但丹托從來沒有給藝術下一個完整的定義，他只提出兩個構成藝術的必要條件，一個是「有關某東西」，另一個是「體現其意義」。
有關藝術的本質，有兩個條件是必要的，是擁有藝術身分必須具備的。要成為藝術就要(i)有關某東西（about something）及(ii)體現其意義（to embody its meaning）。【註7】
我們可以這樣了解丹托的藝術定義──藝術是有主題的，它講及某東西，並對主題表達某些觀點，而這種表達是通過隱喻來進行；換言之，作品的意義需要解釋才能出現。
我對丹托的藝術定義有兩點批評。第一，他的定義根本無法區分是藝術的《布瑞洛盒子》和非藝術的布瑞洛盒子。根據丹托的定義，《布瑞洛盒子》之為藝術是由於有藝術家用它來表達某些意義，而超級市場的布瑞洛盒子之所以不是藝術是因為沒有意義要表達。然而，丹托以為超級市場的布瑞洛盒子是純粹沉默的也未必正確，因為很多產品設計都有明顯的信息，藉此吸引消費者購買。丹托本人也意識到這個問題，但他強調加入第三個必要條件之後，就可區分出藝術的表達和非藝術的表達，所以哲學家應該向這方面努力。【註8】即使我們能找到丹托所講的第三個條件，但他的定義仍然有反例。因為某些純音樂、非具象繪畫和建築根本沒有甚麼意義要表達，作者可能純粹抒發情感或者表現美感；例如一棟美麗的建築不是談及美麗，它本身就是美麗。
雖然丹托的定義不成功，但其實它十分適合用來了解那些前衛的藝術形式，如概念藝術、裝置藝術、行為藝術、地景藝術等等。而丹托的定義本身也很有啟發性，因為他是第一個從非外顯性質的層面給藝術下定義，影響了後來的藝術定義，例如狄奇、李文生（Jerrold Levinson）和士狄加（Robert Stecker）等人的理論。狄奇的建位論受丹托「藝術世界」所啟發，至於李文生和士狄加二人則接受了「歷史」是定義藝術時必須考慮的因素。【註9】李文生認為藝術是藝術家有意圖去創作一些跟之前的藝術有某種關聯的作品。士狄加則強調藝術是在某個時候藝術家利用當時的主要藝術形式，有意圖創作一些滿足某種功能的作品。【註10】但李文生和士狄加二人所提出來的定義已經不是傳統西方一直追求的本質定義，姑且稱之為非本質定義。以士狄加的定義為例：
在某個時刻t，一個事物不會早於t這個時刻製造出來，這個事物是藝術品，當且僅當(a)它是t這個時刻的其中一種主要藝術形式，有意圖製造出來達成某種功能，就如在t這個時刻的藝術一樣，或者(b)它是一個人造物，能夠卓越地達成這個功能。【註11】
這是一個選言式，(a) 和 (b) 任何一個都是藝術的充分條件，這並不是傳統那種由必要條件合成充分條件的本質定義。士狄加也承認藝術沒有本質。【註12】可是，這類定義往往過於抽象和空洞，對我們了解和欣賞藝術根本毫無幫助。究竟藝術有沒有本質？可以是一個永遠爭論不休的問題，目前找不到並不表示將來找不到。但如果藝術沒有本質的話，我們可以怎樣了解藝術呢？非本質定義是一個出路，有別於傳統哲學所追求的那種由必要條件合成為充分條件的本質定義，另一個例子是波蘭哲學家達達基茲的藝術定義：
藝術品或是事物之再現，或是形式之構成，或是經驗之表現，凡此等等均能激發快感、情緒或震驚。【註13】
這也是一個選言式的非本質定義，事物之再現、形式之構成和經驗之表現，每一個都是藝術的充分條件。我並不完全同意達達基茲這個定義的內容，例如「激發震驚」未能捕捉像《噴泉》和《布瑞洛盒子》這類作品的特性，因為震驚的效果只在第一次出現才發生，後來的人再用現成物創作就會失去震驚的效果。我認為用「帶來反思」形容這類作品的性質比較恰當。另外，達達基茲的定義並未考慮藝術的終結，我認為藝術終結之後，藝術品的主要性質已經全部出現，它們就是「再現性」、「表現性」、「形式」和「帶來反思」。這些性質能反映出視覺藝術的發展歷程。最初的藝術主要是再現外在的真實，然後轉向表現藝術家內在的情感，接著尋找藝術本身的形式，最後嘗試超越藝術自身的限制，從事哲學思考的工作，這亦是藝術的終結。考慮到藝術的終結，我將達達基茲的藝術定義修改如下：
藝術品是一種人造物，它或是再現真實，或是表現情感，或是形式的構成，或是帶來反思。
我認為「再現真實」、「表現情感」和「形式」等都是藝術之為藝術的重要性質。重要的意思是它們能夠幫助我們欣賞藝術，其實傳統的美學理論如「再現論」、「表現論」和「形式論」所講的就是這些性質。對於《布瑞洛盒子》、概念藝術、行為藝術、大地藝術和裝置藝術等等的作品，在外觀上，它們很多跟日常事物其實沒有分別，我認為它們的主要特性是「帶來反思」。當然，我們還要說明清楚藝術的「帶來反思」跟哲學的「帶來反思」有甚麼不同，說明藝術「帶來反思」的獨特性在那裡。例如表現情感這種性質，我們平時開心時大笑、傷心時痛哭也可以說是表現了我們的情感；但跟藝術的表現情感有甚麼分別呢？如果說悲傷的音樂表現了悲傷情感，我們為甚麼會喜歡聽悲傷的音樂呢？難道我們是變態，想令得自己悲傷嗎？我認為藝術表現情感的獨特性就在於讓我們抒發和認識情感。
註釋：
註1：Danto, After the End of Art, p. 28.
註2：A. C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), p. 209.
註3：Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr. G. E. M. Anscombe (Cambridge: Blackwell, 1992), Sections 66-67.
註4： Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr. G. E. M. Anscombe (Cambridge: Blackwell, 1992), Sections 66-67.
註5： Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts”, A Modern Book of Aesthetics, p. 446.
註6：Danto, “Response and Replies”, Danto and His Critics, p. 197.
註7：Danto, After the End of Art, p. 195.
註8：Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, pp. 141-142.
註9：Robert Stecker, “Is It Reasonable to Attempt to Define Art?”, Theories of Art Today, p. 51.
註10： 另外，戴維斯(Stephen Davies)也認為歷史是定義藝術時必須考慮的因素，他贊成建位論的進路，他跟狄奇不同的地方是他注意到制度的歷史性。他認為在未有制度之前，藝術是由於其特有的審美功能而獲得地位，一旦制度建立了，藝術就不需要有此功能。見“First Art and Art’s Definition”, Southern Journal of Philosophy 35, 1997, pp. 19-34. 不過，戴維斯並沒有給藝術下一個完整的定義。戴維斯、李文生和士狄加三人主張界定藝術時所依據的主要因素分別是藝術制度、藝術史和藝術家的意圖。制度和歷史都是藝術的非外顯性質，但意圖是否非外顯性質則有爭議性。有關他們三人對藝術定義的觀點可參考Robert Stecker, “Definition of Art”, The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. Jerrold Levinson (Oxford: Oxford University Press, 2003), pp. 148-153.
註11： Stecker, “Definition of Art”, The Oxford Handbook of Aesthetics, p. 151.
註12： Ibid., p. 152.
註13：達達基茲著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，台北，聯經，1987年，頁37。