李維史陀:你小時候怎樣對待玩具,你現在就怎樣對待藝術丨于千
作者:于千
不確定是否大家都知道,結構主義大師李維史陀(Claude Lévi-Strauss)的父親其實是個畫家,他的作品就曾經在巴黎沙龍 (Salons de Paris))展出過。據李維史陀本人回憶說,小時候他父親送了他一幅日本蝕刻畫,他一直甚為珍重;到再長大一點,他的零用錢都用作買日式小屋玩具模型,不單如此,那些玩具甚至還一直保存到他過世。
法國詩人波德萊爾(Charles Baudelaire)就曾在他的〈玩具的哲學〉(A Philosophy of Toys)提出,童年回憶是構成日後美感的重要材料——也就有點兒似是:你孩童時有甚麼玩具、如何對待你的玩具、如何把模型排列展示,就是你日後對待藝術品的寫照。這種說法,日後又迴盪於佛洛伊德(Sigmund Freud)的藝術觀裡,是否合理暫且不談。
然而,後來我們都知道,李維史陀成為了人類學家;如此看來,那些日式小屋可能真具有啟發性,啟發了他日後對非西方文明的想像。李維史陀甚至曾說過,他喜歡日本的一切事物,那些想法就如形成一條河流的小枝流,跟百川匯聚,構成他其後的著作《人類學面對現代世界之問題》(Anthropology Confronts the Problems of the Modern World)。
但為什麼又要提他的父親呢?因為他父親對他的影響說來有點弔詭。在歷史的脈絡觀乎,巴黎沙龍那幫人正是迷戀日本藝術的人,他們甚至就是使法國人對日本文化產生迷戀的始作桶者 ── 他們提出革命性的思想,先是衝擊了傳統的學院藝術,繼而是代表低下階層的寫實主義學派,然後又把品味帶回屬於中產的意識形態裡去。
但奇怪地,李維史陀並沒有把小禮物視為想當然爾,繼而為之迷戀;他只是說,父親送的禮物對他影響很深,但那影響不是使他像其他中產一樣,而是使他認識到另一個文明的藝術品。再其後,他把玩具的收集推展到普韋布洛人(Pueblo)的靈性娃娃(Kachina dolls),似乎又印證了一切——題外話:後來這些娃娃一部分被迫賣給了拉康(Jacques Lacan)。
好了,我們都知道父親的玩具,構成了李維史陀某部分的思想。但那又如何呢?自古以來,我們都知道人類學研究跟藝術有莫大關係,似乎不必從玩具模型說起的。或許,只要讀讀李維史陀的《原始人的心智》(The Savage Mind)——一本匯集了他美學思想的著作——讀者會慢慢明白更多。
我之所以由李維史陀的玩具說起,並非毫無原故的。除了看重不同文化間對美的展示之外,他認為藝術其實是「模範還原」(modèles réduits)。
「模範還原」這概念當然是抽象的,以一個簡單的例子說,我們可以想像一個製作日式玩具小屋的工匠,她必定是先以原有的屋子作為模範,然後把實際的屋子縮小再展示,這顯然地是一種模範還原。可是,「模範還原」之所以抽象,是它不單是按字面理解。它可以是從原有的模範中抽出某些元素,再把它們還原展示在藝術品中。其實,大部分原始藝術石雕都具有這個特質 ── 它們一些雕得似人形,但又跟真實的人差距甚遠。又或許說,日本的浮世繪不就是好的例子?再說,其後日本漫畫是把浮世繪推展到動態的層次。李維史陀認為,人類藝術的價值,正在於這個從日常事物的價值「模範還原」的過程。
這樣一說,我想讀者已經不難想像,李維史陀對於理解藝術的見解了。對,理解藝術就是從藝術品的一頭往回頭走,把「模範還原」當作一次原路返回,從藝術品的一頭,走到創造者的一頭。李維史陀稱這種理解事物的方式為「整體式的理解」,而一個人只有能走完整個「模範還原」的過程,才算是獲得了美感經驗和快感。
更有趣的是,他認為理解藝術的過程,其實跟理解薩滿教沒大分別。在某意義下藝術家就像薩滿巫師,是主體與外界連繫中,規條的創造主!薩滿巫師會這樣跟你說:「跟我諗咒,跟我走進精神的一端,你的肉體就不再痛。」藝術家說的也差不多。再想一想,為什麼李維史陀要提巫毒娃娃(voodoo doll)?它不正似是玩具的「模範還原」?
如此說來,理解藝術就好像把自己投進一個異文化裡,聽起來有點像維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在《文化與價值》(Culture and Value)中對美的看法 ── 美是由文化建構的規則,理解美就跟理解語言的運用一樣,是一場遊戲(當然,這場遊戲一點都不像它聽上來般兒戲,相反是非常有價值的)。但且慢著,李維史陀跟維根斯坦不太一樣,「模範還原」只是李維史陀美學理論的一部分,也是比較片面的一部分;想要理解他的整個美學觀,我們還需進入更深一層,直到看見結構主義的核心部分。
雖說美感是一個「模範還原」的過程,不同文化又有著獨特的還原路徑,但貴為一代結構主義大師,李維史陀所要找尋的,是再後設一層的秩序和法則。就當藝術是一個遊戲,巫術又是一個遊戲,兩者都共享了一些特質,但兩者間的關係又是什麼?這問題不易解答,一個比較粗略的答案是,它們是不同的東西,它們都跟結構和事態有莫大的關係,它們都是理解李維史陀的美學,甚至是整套結構主義的關鍵概念。且看以下更深入的理解。
三色堇的秩序
就讓我由《原始人的心智》這個書名說起吧。首先,李維史陀作了一個大膽的宣稱,他認為,原始人的心智跟我們所謂「文明人」的心智基本上是一樣的,亦因此我們才會說原始人都是人,他們創造的原始藝術都是藝術。其他,懂法文的人也大概早就從法文原書名La Pensée Sauvage讀出一二:「Pensée」除了解作心智,還解作一種名為「三色堇」(Viola tricolor)的野花。對的,我們文明人的心智其實就像野花,甚至可以更具玩味的說,三色堇的三色就是書中一直迴盪著的三種思考模態:科學思維、神話思維(包括剛說到的巫術)、和美感思維;而結構主義的中心思想,正正就是那個靜態的、恆久不變的花芯,為三色花瓣提供養份。
但不管如何,三種顏色:三種思考模態之間的關係,是理解李維史陀美學的關鍵。在《原始人的心智》的第一章,李維史陀先從現代科學思維說起。所謂科學思維,是指對自然法制的研究,它所描述的對象正是不能直接感知的自然法制;而神話思維則不然,它是對可觀察事物的研究,它所描述的正正是在日常生活中能感知到的東西——所以,李維史陀又稱神話思維為「對堅實東西的科學」(science of the concrete)。
接著他又再推展,以工程師比作科學家,「拼裝者」(‘bricoleur’)比作編神話的人,兩人的分別是:前者以結構創造事態,後者以事態創造結構;前者處理概念,後者處理符號。但李維史陀要求我們切記,這兩種思維之間不存在任何從屬的關係,現代科學並非從神話(原始科學)中進化出來的,它們建基於不同的思考模態。
然而,假如說兩種思維完全沒有交流,為甚麼它們會生在同一個花芯上?為了完善這個三色堇的理論秩序,似乎還像欠缺了一些東西?沒錯,就是美感思維——藝術就是立於科學與神話、工程與「拼裝」、事態與結構之間的橋樑。以巴洛克時期常出現在畫作中的襞襟(圍在頸上的衣襟)為例,對科學家而言,襞襟的結構能化約成一個圖表,那個圖表所指向的正是無形的結構;對畫家而言,她必須先了解襞襟的內在結構,同時又要看到真正的襞襟,才能把襞襟畫到畫布上。因此,畫家成了內在與外在、結構與事態的接合者。
到此,似乎又可以回看文章一開始所說的「模範還原」。首先,藝術家是結構與事態的接合者,但藝術其實還是有分現代藝術和原始藝術。本文一開始為了簡單化說明,傾向了以原始藝術作說明,因此藝術家就更像巫師(其實,把藝術分成分現代藝術和原始藝術,本身也是過份簡單化,假如你看懂後期的畢加索,你會發現他所運用的正正是近於巫術的思維——這是李維史陀的藝術觀對現代藝術的意味);同樣道理,在另一角度藝術家也能像科學家(西方藝術的透視法便是一例,似乎不必多說)。
但是,像巫師也好,似是科學家又好,我們還是很自然地追問:為甚麼要追求結構與事態的接合呢?除了是理論完整性的考慮外,當然也是美學上的考慮。李維史陀說:「美感情緒(aesthetic emotions)是結構秩序,與事態秩序互相併集的結果。」美感情緒是一個獎勵,是理解世界秩序的結果,是一種把美感經驗放得高高在上的觀點,所求的似是天人合一的感覺。這本身或許是一種享受,但更重要的是,在李維史陀的三色堇理論框架下,美感思維甚至變成了必不可少,這是給了人類學家一個理解藝術的理由,不是很美好嗎?
參考讀物
Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life, and Other Essays. Edited by Jonathan Mayne, Phaidon, 1964.
Lévi-Strauss, Claude. Anthropology Confronts the Problems of the Modern World. Belknap Press of Harvard University Press, 2013.
── Structural Anthropology. Penguin, 1986.
── The Savage Mind. Univ. of Chicago Press, 2010.
Wiseman, Boris. Lévi-Strauss, Anthropology, and Aesthetics. Cambridge University Press, 2009.