阿倫．霍格里耶的光影時代丨于千

對於六十年代的經典《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad），法國電影迷一點都不陌生。這部由阿倫．雷奈（Alain Resnais） 執導，阿倫．霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）編寫的電影，在上映後一直受到評論家毫不客氣的批評。但當它在威尼斯電影節擊敗了黑澤明的《用心棒》，拿下了最高讚譽的金獅獎， 評論的筆鋒便突然一轉，對它讚譽有加。

兩個名叫阿倫的人，在同年同月、法國的同一個省份出生，兩個人的合作有著莫名的默契 ── 這是阿倫．霍格里耶對《去年在馬倫巴》的創作自述。兩人在二十一世紀相繼過身，卻沒有如期望，在同年同月、同一個省份離去。2008年2月18日，阿倫．霍格里耶先走一步，說來不經不覺已是十年。

先是文學繼而電影

阿倫．霍格里耶是法國新小說運動（the French New Novel Movement）的代表作家，後來才投身電影圈。在他活潑於文藝圈的時候，正是法國文化思潮的火紅年代。羅伯-格里耶是極具實驗精神的文化先驅，他的小說在法國文壇向來矚目，甚至連大有名氣的羅蘭．巴特（Roland Barthes）都為他的小說寫下不少評論文章。

在機緣巧合下，電影製作人山姆．哈馮（Samy Halfon）拿著阿倫．雷奈剛完成的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）磕門，邀請霍格里耶投身電影業。霍格里耶說，他的小說夠冷門了，沾手電影恐怕只會拍出一部票房毒藥。哈馮當時對於這一切都顯得不屑一顧的：他只是說，唯一的要求是在伊斯坦布爾取景。原來，哈馮認識一個比利時商人，此人的土耳其幣因不能兌換其他貨幣而滯留，剛好哈馮又有意在土耳其拍攝，合情合理，兩人來了一場交易。這門交易的結果，就是霍格里耶的第一部自編自導的電影：《不朽的女人》（L`Immortelle）。

作為電影創作人，霍格里耶的電影哲學絕不粗糙。他的電影就似他的小說一樣，敢於求變，不拘泥於傳統的掣肘。事實上，在拍攝《不朽的女人》時，他和攝影師幾乎在所有鏡頭的處理上都各持己見——他認為攝影師只懂常規操作，攝影師又反過來認為他只是個不懂電影的小說家（其實，攝影師是害怕，如此拍攝會有損名聲，等同敲破他的飯碗）。霍格里耶當然不是不懂電影的小說家。事實上，整部《去年在馬倫巴》的鏡頭運用和對白都是由他獨力寫成，可幸的是當時遇上了富才華的導演阿倫．雷奈，和出色的攝影師薩沙·維爾尼（Sacha Vierny），三人一拍即合，毫無懸念。

後來，他差點就跟意大利的安東尼奧尼 （Michelangelo Antonioni）合作，他想要像寫《去年在馬倫巴》一樣，手執創作的大權。只是，安東尼奧尼堅持電影的畫面是他的絕對領域，霍格里耶便說：「只想要故事的話，為何不直接拿我的小說改拍？」

在當時，新寫實主義（neo-realism）在意大利成為了主流，影響了法國新浪潮電影的發現。但安東尼奧尼並沒有跟隨大隊，這或許是他跟霍格里耶能成為好朋友的原因吧？在新寫實主義為主流的氣候下，霍格里耶卻提出了主觀寫實主義（subjective realism）。

主觀寫實主義

為什麼是主觀寫實主義？這其實是一個普遍的哲學問題——甚至，是一個政治問題。在上世紀中葉，法國的本土哲學正處於結構主義（structuralism）、現象學（phenomenology）、與存在主義（existentialism）的思想交鋒中，這些思潮一來是對第三帝國 （1870-1940）的瓦解、和它所代表的意識形態的回應——事實上，電影來身也受著意識形態的牽引：《廣島之戀》，及其後霍格里耶的《說謊的人》（L'homme qui ment）就是對政治氣候的回應。

涂爾幹 （Émile Durkheim）的集體意識哲學，與第三帝國所推崇的意識形態並肩而行。結構主義⋯⋯存在主義，他們試圖與這勢力對著幹，和找尋新的思考方向。但他們之間又牽起內部矛盾的新風暴。

關於霍格里耶的主觀寫實主義，可從結構主義大師李維史陀（Claude Lévi-Strauss）說起。他認為，現實性的基礎立於主觀心靈以外的無意識（unconscious）之中，跟當時以沙特（Jean-Paul Sartre）等人為主導的存在主義背道而馳。兩種哲學的矛盾，莫過於是對構成現實性 （reality）的基礎有理解上的差異。從「主觀寫實主義」這個名字一看，霍格里耶顯然是站在了存在主義的一方，以至有人說，霍格里耶的電影是存在主義電影。

霍格里耶從這套由主觀意識出發的哲學觀為依據，首先批評了文壇的先輩，寫實主義巨匠巴爾扎克（Honoré de Balzac）。涂爾幹的集體意識思想，跟巴爾扎克有著千絲萬縷的關係，而霍格里耶所批評的，是巴爾扎克那種像編年史的社會現實（chronicle social reality）。他這樣一批評，一石擊起千層浪，同時擊中了涂爾幹的集體意識哲學。

先是文學繼而是電影：電影一般都被視為紀錄現實世界的媒介，但問題是，電影所能夠紀錄的是一個怎樣的世界？在紀錄與呈現之間又是怎樣一回事？如此一問，電影的寫實主義問題由形而上的問題，走向了知識論的問題。對，就當我們知道世界的本質存在於人的主觀意識中，但電影又該如何把主觀意識化成光影，放進那個小小的箱子裡，繼而投影到空白的巨幕上呢？

從形而上的立足點來說，新寫實主義者一開始就假設了世界的真實性是外在的，是活生生的、赤裸裸的，他們因此認為 ── 在知識論的角度說 ── 使用長鏡和深焦拍攝，能把世界的真實性捕捉和展現。但是，主觀寫實主義者從一開始就沒有站在那個形而上的立足點 ── 霍格里耶說，只有主觀的意識才算是寫實。

霍格里耶的思路有愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的影子，更傾向於一種蒙太奇之間的對話和辯證，他本人也多次承認愛森斯坦對他的影響。我們似乎可以想像，假如《去年在馬倫巴》沒有大量運用蒙太奇，恐怕就表示不了角色主觀意識的跳脫性。其實，愛森斯坦對寫實的理解，深受喬伊斯 （James Joyce） 的小說《尤利西斯》（Ulysses）影響，他甚至邀請過喬伊斯到巴黎，商議把《尤利西斯》拍成電影，又曾授課講述喬伊斯。其中啟發他的是喬伊斯「內心獨白」（interior monologue）的寫作手法。當然，蒙太奇跟現實性的呈現，還有另一種關係。蒙太奇容許一種跨地域的跳躍，容許了同一線性的時間，於不同地域展開。甚至有時候，它所表現的是同一時間點上，不同的可能世界。在這方面，霍格里耶——不管是文學還是電影——其實還影響了德勒兹（Gilles Deleuze）的理論（德勒兹曾把喬伊斯、普魯斯特、霍格里耶三人相題並論）。

德勒兹論《去年在馬倫巴》

德勒兹認為，《去年在馬倫巴》展示出了時間的其中一個特質。首先，什麼是過去？假如要把過去化成影像，它大概是腦中的回憶影像。但在回想這些記憶時，我們並不是全然的放棄了現在，全情投入回憶的懷抱 ── 過去與現在必然是重疊的。回憶的過程告訴我們「過去性」的一個特質：過去雖不是活現的（actual），但卻是真實的（real）——這是主觀寫實主義電影想要展現的一大特質。

反過來看「現在性」，類似邏輯同樣適用。什麼是現在？現在顯然不是過去：兩者該是二分的。但假如過去不能從更遠古的過去推導出，它又不是現在，那它是怎樣形成的？為了解答這個問題，德勒兹提出了現在的記憶 （memory of the present）。所有的現在點都不是單一的現在，它們是雙重的，由活現的現在與虛擬的過去構成，德勒兹稱之為：「時間的晶體」（hyalosigns）——一種由活現的現在與虛擬的過去構成的影像。其實，換一個角度來說，假如一個人沒有過去，現在這個時間點所感知到的寫實性又是什麼？

《去年在馬倫巴》的影像跳躍於現在、過去、甚至是幻想之中，是各種心靈面向的同時放映。不同於愛森斯坦理論的地方是，愛森斯坦認為聲音會破壞蒙太奇對話中的真實性，但《去年在馬倫巴》告訴我們這不一定是事實，聲音不一定要跟畫面對應：聲音可以一方面呈現著現在性，配合在另一邊廂代表著回憶的影像，就像德勒兹對回憶的解說。

但是，有些論者說，當你看《去年在馬倫巴》時，根本沒有獲得像德勒兹所形容的觀賞經驗，我們似乎只看到了混亂的聲音和影像胡亂接洽，像一盤散沙。但認真細想，一個人的主觀經驗是怎樣的？我們讀喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》（À la recherche du temps perdu），所謂的意識流的展示，明顯是高度藝術化精煉成的，在某程度上，主觀意識應似是喬伊斯的《芬尼根守靈》（Finnegans Wake），有著其獨特的內在邏輯。

《去年在馬倫巴》之所以難以理解，恰恰在說明每個人都是獨特的個體，有一套自己的內在邏輯。我們當然可以把自己投到集體之中，試圖讓人理解，但那卻遠非唯一的世界觀。我們不全然理解藝術家複雜的主觀視覺，這不是正常不過嗎？

參考讀物

Armes, Roy. The Films of Alain Robbe-Grillet. John Benjamins, 1981.

Bazin, André. What is Cinema? Edited by Hugh Gray, University of California Press, 1967.

Bogue, Ronard. “Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, and the Paradise of the Writerly Text.” Criticism, vol. 22, no. 2, 1980, pp. 156–171.

──. Deleuze on Cinema. NY: Routledge, 2003.

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. (Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam). Minneapolis: U of Minnesota P, 1986.

──. Cinema 2: The Time-Image. (Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta). Minneapolis: U of Minnesota P, 1989.

Eisenstein, Sergei. Film Form. Edited by Jay Leyda, Harcourt, Brace, 1977.

Robbe-Grillet, Alain. The Erotic Dream Machine: Interviews with Alain Robbe-Grillet on His Films. Edited by Anthony N. Fragola and Roch Charles. Smith, Southern Illinois Univ. Press, 1995.

Trifonova, Temenuga. The Image in French Philosophy. Rodopi, 2007.

Van Wert, William. The Film Career of Alain Robbe-Grillet. Redgrave, 1977.